falla de cortante

sobre 17 (en) obra

2012-01-23T14:58:00.000-08:00

“…y si, para quealgo pase, hiciera yo una promesa?”

R. Barthes. Fragmentosde un discurso amoroso

La solaintención por pensar en 17 como se aproxima uno a una obra, supondría, porprincipio, colocar en el arte una importante apuesta de esperanza. Esa mismaesperanza por la que Theodor W. Adorno –a pesar de creer, en alguna devastadamedida, que efectivamente después de Auschwitz era ya imposible escribirpoesía– continuó, sin embargo, escribiendo sobre los acordes fundantes deBeethoven y las palabras desiertas de Celan.

Intuyoasí que aquella urgencia –acaso aún más íntima que ‘institucional’– que meentregó en las manos Benjamín Mayer una tarde hace no muchos jueves, apelaba aesa misma y precisa esperanza –radical hasta la médula– que finca en el arte suúltimo y definitivo bastión. Esa tarde, a diez años de historia del 17,Instituto de Estudios Críticos, su fundador hablaba (utilizando conceptosderivados del mundo de la música, respondiendo a su formación/pasión comojazzista) [hablaba] de la necesidad de reconocer ese acorde compartido que, aúncuando silencioso o ensordecido, anima el encuentro entre una obra y sucreador. Ese acorde que él mismo hace más de una década concibió como una‘máquina productora de silencio’ consumada en el tenderse de sí como lazosocial.[1]Una máquina –nunca solo individual– ejercitándose en la aventura inter eintra-disciplinar preocupada (esdecir, de antemano ocupada por atender ese lugar-en-escucha al cuerpo del otro,el par); preocupada por poner enmarcha una discursividad situada al cruce de los caminos académico, cultural ypsicoanalítico.

rubens mano. detector de ausencias. 1994(intervención/fotografía)

Parainiciar, entendamos al creador no sólo como aquel que ‘factura’ sino tambiénaquel que recibe la obra –y en estesentido es co-partícipe de su creación. Ello nos permitirá entender la obra dearte sobre una temporalidad potenciada adinfinitum que, como ciertos textos ‘escribibles’ –siguiendo a RolandBarthes– conforman y confirman su existencia en activo solamente si acontecen al encuentro con su lector. Así, paraseguir las intenciones argumentales de este escrito, entendámonos también como(co)creadores de la obra que hoy es 17; es decir, en tanto nuestra presenciaentre sus apuestas ha dejado ya su huella al tiempo del intercambio intelectualy por tanto nos destina creadores-en-compañía, colindancia, confidencia,confabulación y complicidad.

Volvamosasí a la búsqueda de ese acorde que con esclarecida intuición me remitió a unasuerte de ‘aura’ (siguiendo a Walter Benjamin) detrás de las palabras deBenjamín Mayer conforme ansiaba explicar(me)(se) la naturaleza del encuentroque incansablemente busca ofrecer 17, fincando sus anhelos en la experiencia decompenetración profunda que sucede dentro de quien dispone no sólo su tiempo sino por completo su cuerpo para recibiruna obra de arte. Diez años después de fundado 17, quienes lo hemos idoconformando sabemos bien que no es sino en la apuesta radical que involucra laentrega del cuerpo entero, ‘dónde’, cómo y cuando sucede en potencia su ‘obrarvirtual’. Ante la propuesta que habría de germinar en estas letras, comprendíque sobre los ejemplos, anécdotas, memorias y planes que entonces me compartíaBenjamín, lo que en realidad me entregó esa tarde para poder contar (en cuento y entre cifras) elvalor de 17, fue el ‘aura’ de un tiempo creativo (des)andado una y mil veces.Escuchándolo comprendí que el aura que emana la historia temporal de 17,precisa ante todo de cuerpos (como historias) a los cuales enamorar y hacerseen ellos como un juego de variables infinitas que hoy afirmaremos convoca a 17(en) obra.

Empecemosentonces por detenernos en la textura y tonalidad del ‘aura’ que 17 y suscuerpos han ido tejiendo como lazosinterconectados y ya para siempre dependientes de su obrar en interacción. Deimaginarse en vista cenital, 17 sucedería hoy a sus diez años como la míticaErsilia narrada por Italo Calvino. Esa ciudad tendida de hilos entre casas,plazas, calles y edificios señalando con su tendido los múltiples lazos afectivos,familiares, sociales y laborales que constituían la esencia de la ciudad.Cuando esta compleja telaraña de tantas relaciones intercambiadas resultabainoperante por saturada, los habitantes de Ersilia tenían que mudarse de tantoen tanto, dejando tras de sí sobre la extensión del territorio ya abandonado,sólo un tendido de hilos entrecruzados que contenía, para quien supiera leerloy distinguir por ancho y color, todas las historias simbolizadas entre hilosque habían tejido las décadas sumadas sobre una ciudad. Sin embargo, en estetiempo virtual haya que aceptar que la partida de hilos sucede de otra forma,pendiente de una ajena materialidad que más se acerca, como he sugerido deinicio, a una suerte de aura devenida del despliegue tecnológico que desde una‘plataforma’ (también, a su manera territorial) nos conecta entre interfases.Así será que para entender el tiempo en que se ha constituido el tendido derelaciones entre las que circula aquella primer promesa enunciada (aún si a susadentros) por Benjamín Mayer, hemos de perseguir la cadencia que de ella emanaintuyendo que entre sus residuos se devela quizá con la misma intensidad esetiempo de intercambio como origen prometido.

Siendo el‘aura’ un concepto puesto en el mapa de la teoría de la imagen fotográfica porWalter Benjamin a mediados de la década de 1930, desde entonces su condensarpor virtud impreciso ha sido en realidad vagamente entendido, si bienextensamente citado. Por ello propongo invertir(nos) en tiempo-común paraprecisar, participando de ese mismo ánimo esperanzado que le insufló, loscontornos de sus valles al recorrer de la presente ponencia.

Serecordará que la primer mención que el autor de Los Pasajes hiciera del término ‘aura’ sucedió –no, como suelepensarse en el multicitado ensayo de Laobra de arte en la era de su reproductibilidad técnica (1935), sino unosmeses antes entre las memorias nostálgicas de la Pequeña historia de la fotografía (1934). Fue ahí (y con ese ánimo)donde Benjamin habló por vez primera de la ‘irrepetible aparición de unalejanía por cercana que ésta pueda estar’;[2]aquella que conseguían apresar tan sólo algunas imágenes fotográficas, en sumayoría, aquellas creadas durante los albores de la técnica. Más adelante, elautor –acaso también incómodo ante la aparente imprecisión de su (in)definicióndel ‘ser’ del aura– habría de intentar otros varios señuelos para explicar allector qué era aquello que, frente a un puñado de imágenes, le hacíaefectivamente ‘participar’ de un cierto ‘estado’ o condición de afección.Iremos visitando algunas de sus de-signadas (im)precisiones sobre el ánimo ylos sentires del cuerpo al transcurrir de estas palabras.

Porprincipio, sea importante resaltar que aquello que Benjamin buscaba describirdel ‘aura’ consistía en realidad en un estado perceptivo extendido y sostenidosólo y si frente a una pequeña (y entonces aún aparentemente estática) ventanafragmentada del mundo. Un ‘aura’, afirmaba Benjamin en 1934, “que dabaseguridad y plenitud a la mirada que la penetraba”[3](refiriéndose al penetrar del espectador entregado a la imagen). De estacondición compartida, copartícipe, co-creada y fragmentaria desde, dentro ysobre la que era dable para enlazar una mirada penetrante hasta esa ‘lejanía’que en ciertas fotografías parecía brindarnos la posibilidad de co-presenciacon el espacio y tiempo retratados, es de donde hemos de derivar lo queconsidero el origen de la posibilidad de responder al llamado de Benjamín Mayerpara intentar explicar cómo es que se puede entender, describir y penetrar 17,en tanto obra aurática.

rubens mano. bueiro. (serie: huecos)1999(intervención/fotografía)

Estamosentonces frente a una lejanía que de cerca nos enamora apresada entre losconfines (en potencia infinitos) de una ventana tendida –horadada y extraída–del continuo que damos por entender como realidad. [Esa misma ventana que hoyha derivado en un formato digital y que entre usuarios ‘críticos’, llamamosplataformas y foros de diálogo en seminario.] Para participar del mundo que esa‘ventana’ despliega o repliega, dependemos, al menos, de un momento de coexistencia-en-compenetración. De otraforma no supondrá para nosotros, como entonces el resto de las imágenesfotográficas para Benjamin, sino una planimetría desauratizada, carente decontenido, enlazamiento y potencia.

Es asíque supongo necesario aceptar y asumir –para poder afirmar con Benjamin–nuestra esperanza en la existencia todavíade algo por lo menos semejante a ese ‘pasaje’[4]o estancia-de-tránsito (transición o trance) que llamó ‘aura’. Una suerte de ‘pasaje aurático’ queresultaría imposible de recorrer sino desde un estado en disposición fundante.

Resultepertinente hablar entonces del tiempohabitable al que da lugar el ‘aura’ de la obra de arte si en su estarsucede la experiencia compartible entre la pieza y el espectador. Este tiempoque se construye o se distiende sobre una ‘irrepetible lejanía por cercana quepueda estar’ pervive de características empañadas por un cierto nublamiento.Sostengo que ante esa mirada compuesta de tiempo que frente a la obra permitehabitarla-en-aura se anticipa una textura nublada pues en ella,irremediablemente, se condensa lo lejano respondiendo a un fenómenofísico/óptico pertinentemente llamado: ‘círculos de confusión’.

La ópticanos dice que debemos a esos ‘círculos de confusión’ y sus efectos el recorridobrumoso antepuesto al cuerpo que acepta co-existir en la temporalidad quedestina al aura. Para entender sin excedida complejidad lo que a nuestrosintereses significan esos ‘círculos de confusión’ digamos que cuando los rayosluminosos que desde los cuerpos lejanos rebotan hasta encontrarse con laretina, éstos recorren una distancia considerable antes de volver a unirse comocuerpos concretos o formas reconocibles dentro del ojo/cerebro de aquel quehace por ver. Pecando de una cierta laxitud científica, pensemos que duranteese espacio-recorrido sucede una cierta ‘turbación’ que se materializa en lacreación de miles de pequeños círculos imprecisos que – quizá a pesar de suspropias intenciones o anhelos– no logran ser sino contornos confusos. La causaestá en que estos puntos de luz reflejada no sostienen la nitidez-en-cercaníacon la que fueron emitidos por los cuerpos de origen, siendo que en el recorrerde esa ‘lejanía-en-proximidad’ que constituye el aura, han padecido de unestado de imprecisión vibrado-por-separación [me imagino, algo parecido a esallamada ‘angustia de separación’ (separation-anxiety)];configurando así los bordes de los cuerpos como texturas difusas. Personalmenteme gusta creer que lo que origina esa vibración que texturiza los contornos –yal hacerlo nos da a entender que aquellos cuerpos menos nítidos en sus perfilesse encuentran más lejos de lo que hubiera dar a la mano– tiene que ver con elamor; como también con el reconocer de la singularidad en su compleja y clarapotencia.

Sigamosentonces sobre la textura de los contornos. En sus fragmentos de un discurso amoroso Roland Barthes afirmaba que, porlo general, el discurso amoroso ‘es una envoltura lisa que se ciñe a la imagen,un guante muy suave en torno al ser amado.’ Nitidez superficial tan frágil comoel reflejo de Narciso, y así, advirtiera Barthes, cuando se altera la imagencon la que se ha decidido representar al amado, sucede ‘una conmoción [que]trastoca [incluso] el propio lenguaje’[5].

Haya queesclarecer entonces que no es sino al enturbamiento del amor sobre el influjodel deseo, cuando el aura hace suaparición entre el sujeto y su deseante. Antes de este momento en el que selucha con todo el cuerpo por el ‘acercamiento de lo lejano’, esa imagen, LAimagen del amado existe por completo desentendida de los riesgos visuales yverbales que traerán consigo los círculos de confusión y la cadenciaimpronunciable de nuestro deseo.

Esposible que todos los aquí presentes sepamos bien qué poco dura, por lo generaly por fortuna, esa imagen nítida del amor idealizado –a distancia de aquellaque sostendremos como realidad compartible en lo cotidiano. De mantenerse esacubierta lisa y suave que recubre ‘lo adorado’ terminaría quizá por alisarnos también hasta hacernos carecerde palabra.

He ahí laverdadera amenaza cifrada por ese otro amante de las fotografías auráticas,Roland Barthes, quien encuentra los efectos más potentes del desamor en elterreno de la escritura. ‘Reflujo de la imagen’ le llama a este nublamiento dellenguaje; considerando que, antes de este instante turbulento, la imagen delamado existía de forma tan precisa y perfecta que no cabía lugar ni tiempo paraderivar desde ella hacia otros pasajes o texturas. Pero –y he ahí su condena–ese exceso de precisión cancelaba también y de tajo, nuestra posibilidaddistendida para acercarnos a ella y permanecer recorriendo sobre la bruma desus contornos, los misterios que entre inclemencias comporta la habitabilidad deltiempo; ante una imagen tan absolutamente nítida de palabras, no hayposibilidad de respirar con ella, el aura.

Empiecena condensarse las razones por las que a diez años de ese primer enamoramientode círculos confusos que debió haber aquejado al fundador de este Instituto,hoy podemos ver en 17 los contornos tan (im)precisos como desbordados de unaobra que sabe jugar sus distancias para acercar enamorados.

Sinembargo, también sabemos (o gustamos creer) que no todo en el amor esconfusión, ni embelesamiento; o al menos, no lo es todo el tiempo. Sería másapropiado decir que en la economía del amor se juega con un par de dados sinmarcas fijas ni ciertas y que, en cambio, lo que pretende darse a quien sequiere entregar en prenda, es tiempo (sí, posiblemente sea ese tiempo respiradodel aura). Pero ya nos ha advertido Jacques Derrida sobre esta pretensión: “Eltiempo, en todo caso, no da a ver nada. Es, como poco, el elemento de lainvisibilidad misma. Sustrae todo lo que se podría dar a ver. Él mismo sesustrae a la visibilidad. No se puede sino ser ciego al tiempo, a la desaparición esencial del tiempo y esoque, en cierto modo, no hay nada que aparezcaque no exija y tome tiempo.”[6]Confirmando la invisibilidad o –visibilidad en extracción– del tiempo entre lascondiciones derridianas para hacer venir aquello que puede ser dado, pareceríaimpensable intentar hacerse del 17 sino siguiendo los perfiles ciegos deaquella promesa lanzada como germen de acontecimiento (pace Barthes), como el aura también compuesta de una ‘tramaparticular de espacio y tiempo’.[7]

Apostemosel cuerpo imaginario de esta deriva al ejemplo de una obra sucedida entre elhaber de un artista brasileño cuyo trabajo siempre ha condensado para mí elaura de una hospitalaria promesa: Rubens Mano. [dos de cuyas obras heproyectado ya sobre estas palabras]. Me detendré sin embargo, sólo en una deentre su cuerpo de obra de las últimas dos décadas. Una imagen que aquellatarde, mientras escuchaba a Benjamín Mayer, vino a mi memoria plena de uncompromiso y un secreto todavía no descifrados; factores ambos que cifran lasrazones enunciadas e intuidas de un cuerpo que ansía apostarlo todo. [Sin duda,por ello es que una vez enfrentado a la textura de la ‘acercada-lejanía’ quecondensa esta imagen, Benjamín la eligió como ícono, recordatorio y referentede este doceavo coloquio.]

Encontexto digamos que es ésta una fotografía ideada a mediados de la década de1990 en Sao Paulo como enunciación crítica sobre el sistema y mercado del arte,que sin embargo, bien podría haber sido creada al tiempo y contexto presentepara albergar las necesidades e inquietudes que frente a ella despiertannuestros recuerdos más profundos –aún si por venir. Let’s play (Juguemos) senos entrega así desde su primera lejanía con la venia de su autor en señal deun pacto, promesa suspendida, que nos habilita y confía a nuestra mirada eldespertar de un compromiso –aún y por estar inscrito entre términos imprecisosde temporalidad invisible– que nos sitúa en capacidad de co-crearle y en suencuentro sostener los argumentos que estas palabras ponen ya en juego alcompartir de sus elementos y similares intenciones.

rubens mano. let’splay. 1998 (fotografía)

Estafotografía que condensa la incitación directa que la titula: ‘Juguemos’, fueretratada por Rubens Mano en un momento sumamente activo de su carrera; sinembargo, la imagen no se imprimiría sino años después para convertirse envórtice de la que habría de ser su última exposición en la galería paulista conla que había crecido al transcurrir de la década de los noventa y de cuyosintereses ahora se distanciaba. Entre silencios entendidos, Rubens me hacomentado que durante el tiempo expuesto ante el que colocó (su cuerpo a unlado de, apostado por) esta imagen, su lugar como creador ansiaba distanciarsede los entrecruces especulados y los juegos semánticos que desde sudesencantada posición avistaba con la limpidez –no carente de sarcasmo– de unpar de dados pre-marcados (es decir sostenidos antes del marcaje numerario quelos define y asigna en utilidad y sentido ‘práctico’, justificable). En sulugar, un par de dados ‘limpios’ que –aún desde su concepción predestinada–parecen sostener ya sobre sus seis lados un reducido y ciertamente previsibleconjunto de resultados, signados e inescapables. Y sin embargo, Rubens sedecidió por un juego de dados de-valuados. Alejarse del juego mediático ymercantil de la escena del arte contemporáneo; desprenderse de aquel predicho ylimitado conjunto de resultados; era lo que buscaba el artista al colgar en unode los muros (sobre los clavos que el arrista decidió hacer-restarimperturbados como vestigios vaciados de la museografía anterior) su nueva ydesheredada apuesta de lisos contornos.

Enconcordancia con el impulso responsivo y responsable sobre lo real quesignificó la colocación de su obra sobre el espacio-en-tiempo ‘de otro’ (aquelque había dejado su espacio elegido entre clavos), la imagen creada por RubensMano se negó a depender de lo que pudiera lograrse con un trucaje digital paraeliminar los numerales de un par de dados ‘normales’. En cambio, el artistapersiguió hasta conseguir los blancos dados antes de ser ‘significados’ en unavieja fábrica de Sao Paulo. Mano decidió apostar la venta por un par‘inservible’, inocuo, a-signado[apelando estrictamente a la función etimológica del prefijo ‘a’ como negacióno falta de], par cuya volumétrica fazexhibiera su carencia de valor numerario al enfrentamiento sesgado de suserialidad; iterabilidad en resto que aún resultaría suficiente para fundar lasingularidad de su apuesta residual.

Y sinembargo, este par dado en (el) blancojuega una apuesta aún más alta que la que pudiera haber podido lanzar la manomás aventajada en tiros, apareamientos y probabilidades con un parreglamentariamente numerado; siendo que su a-significación numeral despliegatanto como repliega la extensión de un universo indescifrado que alberga lasincontables posibilidades que su cuerpo, forma y lectura confabulan. Incluso sise decidiera creer que frente a ese par de dados limpios, la única tiradaposible se había condenado a (des)configurarse en un mismo apareamientoestéril; en realidad, ese acompañamiento de cuerpos cúbicos ha de entendersecomo un logro extraordinario de condensación de todas lasposibilidades-en-cercana-lejanía que entre la vida y el arte aún esperaninadvertidas. Con esta imagen, Rubens Mano nos hace jugar con dos cuerpos sinmarca ni valor pre-asignado condensando el espacio y potencia de inscripción detodas y cualquiera; de todas y ninguna; de todas sin una; nos hace ser cómplices de la marca injerta de un parsingular que habilita la inscripción de un pensamiento que reconoce su estarsiempre en-construcción y apuesta por su incompletud sobre una seguridadvaciada de garantías sino aquella que defiende y define al ser-en-complicidad,al ser acompañado.

En sus Paralipómenos, T. Adorno aseguraba que‘las obras de arte exponen las condiciones como un todo, el estado antagónicocomo totalidad.’[8] Confiando enque de este orden e intensidad participa la razón principal de existencia de unobra de arte ‘verdadera’ (como llamara Adorno a aquellas obras que para existirse consumen), la mano del hombre quesostiene un par de dados a-signados afirma con vehemencia la potencia(in)cierta de su destino, tan manifiesto como oculto; sostenido y móvil; plenode antagonismos singulares que no hacen sino dar lugar al reconocimientoheterotópico de las posibilidades de acción de un sujeto que reconoce en sí elimpulso creador afirmado en la apuesta de su propia existencia.

Los dadosblancos de Rubens conllevan sobre el continuo de sus bordes la potencia entensión asumida y enfrentada sólo por aquellas obras de arte que concuerdan –denuevo con Adorno– en hacer de ese juego heterogéneo y confesado de tensiones,el ‘concepto estético de su forma’.[9]

Alexponer su recurso, Rubens confiesa el secreto de su condición antes del marcaje; antes de la asignación numérica; en un estado previo al juego que,aún sin empezar, se teme ya absorbido por la economía del mercado, lossupuestos, las expectativas y la especulación. Los dados de caras todavíano-valuadas no acontecen como trampa encubierta sino en rendición esperanzada ydisposición dada. No existirá en su lanzamiento el tiempo escindido de latraición; el azar que el artista pone en juego en esta obra asume plenamente suexistencia falible de ser ‘tirado’ sobre una mesa de juego tendida ydictaminada por reglas impuestas.

Y así como esos dados de tiro ciegodevelan la estrategia de ‘la moneda falsa’ (alianza, traición, rechazo del dar y negación del deseo, pace Derrida/Baudelaire),[10]anuncian también la posibilidad de la ‘casilla vacía’ y dan lugar al movimientode la diferancia derridiana. Pararespetar la posibilidad de lo reemplazable y ejercitar la potencia latente delo inamovible; no con ánimo de vencer ni defraudar, sino para potenciar lainflexión del sentido. Es en esa gestión desplazada, diferida del sentido asumido de la palabra, de la obra, de losdados o de la institución, en la que –en forma asombrosamente similar al gestodel artista brasileño– 17 fincó también la esperanza de su jugada, dejandoexpuesto el resquicio de su apuesta y movilidad germinal en la inscripción deuna pausa inscrita como una ‘coma’ que lleva injerta la invisibilidad deltiempo en su nombre propio.

Creo poder afirmar que durante estos diezaños de 17, su obrar ha sido también parecido a un secuencia de tiros ciegos(más no enceguecidos), desnudados de asignaciones de valor convencional; con laconfesada consigna de moverse entre los huecos de las cifras y conteos maljustificados y los saberes añejos que gustan defenderse afincados detrás de unmismo par de ases. Los tiros ciegos con que se juegan las obras –aquíacompa(ñ)sadas entre Rubens Mano y 17, Instituto de Estudios Críticos– afirmanen su condición de esperanza desplegada los riesgos de sus propias apuestas; yal hacerlo, retan los vacíos de las memorizadas oquedades, ya despintadas, deun mismo número de dados gastados de tanto pasar entre los dedos de un pulsoaventajado en negación de todo potencial crítico. Tirar ciego es dar lugar alrecuerdo que guarda la mano que sabe que lleva inscrita no sólo la posibilidadsino la memoria del accidente.[11]Tirar ciego es asumirse en-aura, siempre tan cerca y tan lejos de resguardarlos sentidos más íntimos de la obra que urgimos co-crear asumiendo el ‘precio’de ‘perder’.

Explicando la confesión insidiosamente dada en La moneda falsa de Baudelaire, Derrida asegura que “el don, como elacontecimiento, debe seguir siendo imprevisible, pero [debe] seguir siéndolo sinresguardarse.”[12] Es ésta sucondición común, dice el filósofo argelino, su incondicionalidad. Una partida de dados ciegos pervive así de estemismo estado-sin-resguardo; continuamente entregando otro juego de movimientos ya para siempre imprevisibles, desnudadosde asignación y de lectura unívoca.

Apostar hoy por unainstitución-que-no-lo-es y que obraal enceguecimiento de bordes desde las coordenadas del participante activo,mudable, que siempre está(restando en ausencia) y permanece por venir,[13]permite asumirse en la potencia del desgarramiento de trama y la entregaimposible del don frente al que Derrida enjuiciara la ‘moneda falsa’. Comoaquellas obras por las que sobrevivieron actuando en el pensamiento hombrescomo Adorno, Barthes, Benjamin, Derrida…, 17 es una obra que se da sin conciencia plena de su tirada;confiando aún en la heterogeneidad de un tiro no designado entre cifraslimitadas; gestando su confidencia en el apareamiento de singularidades. En el par dado(entregado a su ceguera conjunta) está afirmada la espacialidad que dalugar a esa entrega involuntaria, azarosa, imprecisa e incalculada que funda lacreación en intención, disposición y ejercicio pleno del pensamiento crítico enla palabra.

No hay‘dar’ –y por ende, no hay obra– si no está en su ser-acontecimiento esaimprevisibilidad de consecuencias[14]que inscribe en todo acto, el riesgo de perder (el afecto, la esperanza, lapalabra, la intención). La mano extendida del artista brasileño –tendida paraser mostrada venciendo los efectos de la gravedad– entrega lo que Derridaescribiera animando el dar desmedido(imposible de serlo): “por el deseo de crear un ‘acontecimiento’: no sólo porel deseo de producir un acontecimiento imprevisible a partir de sus causas o desus condiciones en un solo golpe de suerte, sino de ‘crear’ un acontecimiento imprevisible en sus consecuencias”.[15]Ésta sería para mí una explicación idónea para confesar los para qués másíntimos y primigenios que desplantan el origen de un instituto investido deacontecer. Por enunciarlo en una sola y sencilla frase: 17 es (en) obra. Se constituye a sí en elmovimiento mismo con que intenta generarse un cuerpo compensado y acompasadopor otros; de tal suerte que no baste hacerse de un cuerpo de obra ‘titular’,sino hacerse aconteciendo al tiempo,siempre y de nuevo apostado, rodadoentre cuerpos, (restando como esa marca derridiana que no se deja verter hacia el sentido) en el entendidoimaginario de un resultado imprevisto pero compartido sobre diversos frentes[entre disciplinas en construcción de tan variadas texturas de pensamiento yformatos de entrega como aprenda el cuerpo a imaginar (verbal, escritural,visual, editorial, etc)]; resultado imprevisto que será en la intensivarevelación de su(s) forma(s) como revista los cantos desnudos de un infinitopar de dados.

Despuésde un cierto tiempo de acompañar en reflexiva complicidad la incitante intrigaque funda la imagen en obra contenida que hasta ahora hemos sostenido en aura: Let’s Play (Juguemos), se habrá ya advertido que son los dados de Mano los queabren la mano, fecundan la mirada y prometen un desenlace-en-suspensión,mientras se sostienen anticipando (sin temer) la aparente inminencia de lacaída. Pues en este gesto contenido, destinado, seductoramente anhelante y atodas luces esperanzado que se tiende sobre la mano abierta está tambiéninscrita, en su invisibilidad, la posibilidad dada (por dado) en todo juego deazar, que trae consigo la pérdida, el daño y un irremediable fracaso comodesenlace tan imprevisible como inminente.

Destino odestierro, la mano extendida que decide mostrar su juego ante y hacia el otro,entregando la suerte de su estrategia, se tiende a distancia del cuerpo propioparticipando todavía de una aura deintimidad en resguardo, pero ya claramente dispuesto a comprometerse conaquella(s) lejanía(s) que le complementa(n); una mano abierta que entre sushumildes contornos ofrece la potencia inconmensurable de su ser-promesa. Habitaeste impulso que desenlaza una mano extendida [anticipando el riesgo queprecipita(rá) al cuerpo ciego, siguiendo a Derrida] [habita] un profundo einesquivo anhelo por traspasar(se en) los confines de su aislamiento.

Sirecordamos que los confines designan la última extensión discernible a lamirada entre la que se tienden las tramas de una obra –algo así como lo que enteoría literaria se reconoce como los ‘horizontes de expectativa’– resuenan losmismos términos con los que avistamos los extremos conjugados del aura.Confinado, el cuerpo del ciego que extiende la mano,[16]reconoce a su vez los confines invistos de su encuentro –de nuevo posible– conel mundo al precio apostado de un par de dados velados de invisibilidad.

Hacealgunas noches platicaba con el artista sobre los motivos de su obra y de estasletras, preguntando por aquellos horizontes desplegables entre los resquiciosde las jugadas no-maestras que hacen por resistir los acomodos del sistema delarte y las instituciones que fincan la cultura. Rubens recordaba-en-par entrelos territorios de la aritmética la existencia de ese término llamado‘intersección’ para nombrar el encuentro –de otra forma imposible– de dos o másconjuntos como realidades disímiles, que en cierto canto comparten un flancohomólogo ante el cual se reconocen y fundan un sub-conjunto, desde entoncesasible a la mano en complicidad compartida y comportada. El terreno dispuestoque anima la intersección y desborda la individualidad, como losdesdoblamientos habitables a los que dan lugar los horizontes de expectativa,confirman la posibilidad de seguir enamorando la textura anímica que supone laexperiencia perceptiva del aura, no ya exclusivamente al entorno de la obra,sino como se ha ya sugerido, entre laobra y un espectador dispuesto aapostar todas sus certezas al recorrido de ese pasaje co-creador.

Confirmaciónplena para la mirada, como agradecía Benjamin, ese encuentro en-obra durante elque se devela la sustancia nombrable de una estancia común, es ya la emanaciónde un estado en disposición suficiente para ver(se) a través del cuerpo delotro; suficiente para dejarnos en vilo entre los imprevisibles devenires quecomporta una mano extendida que no toma, entrega; que no cuenta, confiesa; que no espera, promete.

Asegurarseasí en la promesa del ‘horizonte de expectativa’ entre palabras, como en lacoincidencia singular del encuentro de ‘intersecciones’ entre asignacionesnuméricas antes de entonces irreconciliables, permite considerar que, si se comparte al menos un mínimo grado deceguera reconocible a la mano sobre los contornos propios por ajenos, hay,habrá todavía, tiempo y lugar paraseguir inventando las razones que nos permitan jugar con una ‘coma’ sobre losflancos de un nombre que comienza con un número que se resiste a ser(des)cifrado por un ‘arreglo’ del azar. Y, si tenemos suerte, los próximos diezaños, seguiremos imaginando sus consecuencias entre pares imperfectos.

Juguemos...

rubens mano. bueiro. (serie: huecos)1999(intervención/fotografía)

*Ponencia presentada por Marcela Quiroz Luna en el marco del XII coloquio de 17, Instituto de Estudios Críticos

Casa Refugio Ciltlatépetl | México DF, enero 2012 | imágenes: cortesía del artista.

[1]Según lo confesaba Benjamín Mayer en su ponencia NOVO ORIGEN, SIN SALVADOR, presentado en la Casa-Museo León Trotskyen 2011 y presentada en relectura durante el presente coloquio, Pensar críticamente en acto.

[2]“¿Pero qué es propiamente el aura? Una trama muy particular de espacio ytiempo: irrepetible aparición de una lejanía, por cerca que ésta pueda estar. […]hacer las cosas más próximas a nosotros mismos” En Discursos interrumpidos I. p 75.

[3]Ibid. Benjamin. p 72.

[4]Proponiendo considerar al ‘aura’ como una especie de primer pasaje benjaminianoanarquitectónico; lo que nos permitiría situar en ella el germen de su pasiónposteriormente confesada en plenitud sobre la complejidad y riqueza cultural yestética de las experiencias apresadas en los pasajes comerciales parisinos.

[5]Barthes. Fragmentos de un discursoamoroso. México: Siglo XXI. 1983 (1977). p 36.

[6]Derrida. Dar (el) tiempo. La moneda falsa. p 16.

[7]Recordando nuevamente una de los intentos de Benjamin por definir laconsistencia del aura.

[8]Adorno. Teoría estética. Madrid:Akal. p 428.

[9]Ibidem.

[10]En su ensayo Dar (el) tiempo. La moneda falsa, Derrida trata conespecial lucidez ese juego de intercambio que promete sin conceder todarelación aventajada. Lo hace a partir del relato homónimo de Baudelaire. Perolo que en aquella historia se hace esquema, va más allá del intercambioventajoso por aquel que, dueño del secreto, anula el valor que ostenta; pues noserá él quien se afirme en la entrega de un valor singular al devenir delrelato sino la figura otra que en laobra no da la espalda aún en un escenario carente de respaldos, apostándoseincluso por ser escucha de la urgencia ajena con que se constituye elengaño.

[11]En Memoirs of the Blind, Derridareflexiona sobre esta desdoblada condición temporalmente injustificable porcaminos de la razón y sin embargo, corporal y emocionalmente comprobable, una yotra vez. A su manera, Barthes estaba de acuerdo al escribir-en-empatía: “Pero‘el temor clínico al desmoronamiento es el temor a un desmoronamiento que hasido ya experimentado (primitive agony)[…] y hay momentos en que un paciente tiene necesidad de que se le diga que eldesmoronamiento cuyo temor mina su vida ha ocurrido ya’.” Op.Cit. Barthes, Fragmentos…. p 38.

[12]Derrida. Dar (el) tiempo. La moneda falsa.Buenos Aires: Paidós. 1995. (1979) p 122.

[13]Recordemos que Derrida sitúa la escritura como marca ni presente ni ausente;como también su constitución de la restance para decir la resistencia quepermanece en la estructura de la marca, sin ser un signo –como los dados ciegos,que restan (resisten) en cuerpo, pero en blanco. (Glas / No escribo sin luzartificial)

[14]Ibid. p 123.

[15]Ibidem.

[16]La mano extendida del ciego anticipa la caída; la trae consigo. Sobre sí elcuerpo que juega con su propia ceguera trae ya encima, portado, el riesgo,según lo explica Derrida sobre los trazos del dibujo.

Por saber que serán ceniza

2011-09-29T18:04:00.000-07:00

“Separándose de sí misma,
formándose allí toda ella, casi sin resto, de un solo trazo…”

J.Derrida

Las palabras de este pequeño libro brotan de una condena: ‘serán ceniza’. Condena que sin embargo, habilita y recibe. Condena que desnuda para poder hablar del duelo y de la hospitalidad en un mismo cuerpo.

De inicio se nos pide detener el paso. Respirar. Se nos destina lectores, destinatarios naturales, irrenunciables. Serán ceniza. Destinatarios de una escritura habitada por fantasmas y secretos. Fantasmas que de otras maneras igualmente telepáticas han sido también míos, nuestros. Edmond Jabès, Jacques Derrida, Roland Barthes, Safaa Fathy, Walter Benjamin, José Luis Brea y sus difuntas cenizas.

Las voces de esos fantasmas resuenan detrás de cada palabra y descansan a un lado entre alientos para germinar del primer duelo; para gestar esa ‘conversación aparentemente impronunciable’ de la que escribía Derrida preguntando desde ese lugar-sin-lugar que se hace con la muerte al duelo: “¿Cómo hacer oír esa llamada fatídicamente silenciosa que habla antes de su propia voz?”

En las palabras de este libro delicado y frágil como el cuerpo de quien lo escribiera, estamos en el origen de un dolor que nos ha unido –sin ser nunca el mismo– y sin embargo idéntico. Es el dolor con el que se aprende a vivir, apenas para seguir doliendo y en su ejercicio entregado aprender a morir escribiendo. Peleando, sin saberlo, por el derecho de la máscara y de la imagen.

Después de las primeras consideraciones, María Virginia Jaua extiende el duelo en la entrega confirmada de esa conversación impronunciable. En las letras, el dolor asienta inquebrantable su soledad. Soledad que, sin embargo, aún hace por mantenerse acompañada. No sólo él será ceniza, Jaua le pide a esa ceniza que ha sido ya dada, que hable. Y en ella, en su voz, contesta: “La pregunta no es qué muere o quién muere, sino qué de toda esa experiencia sobrevive.”

Su memoria nos hace parte de una historia de amor; para entender, acaso sin derecho, ese estado erótico y solitario del que duele la ausencia.

Entonces la condena deviene consuelo. Serán ceniza. Se desvanecerá el dolor. Terminará el duelo. Ellos también, en nosotros, serán ceniza.

Ensayo enviado a la presentación del libro "Serán ceniza" de María Virginia Jaua escrito in memoriam

del filósofo José Luis Brea. Casa Refugio Citlaltépetl, 26 de septiembre 2011.

imagen y texto: Marcela Quiroz Luna

PREFERIRÍA NO HACERLO| IGNACIO URIARTE

2011-08-06T13:17:00.001-07:00

“Intenté sin éxito ser más muebles, pero ni eso me fue concedido.

Así que he sido toda mi vida un solo mueble, lo cual,

después de todo,

no es poco si pensamos que lo demás es silencio.”

Clément Cadou citado por Georges Perec

citado por Enrique Vila-Matas en Bartleby y compañía

Para escribir intento elegir días de cuerpo ligero y ánimo dispuesto, sin embargo hoy ‘preferiría no hacerlo’. Parece más pertinente, incluso necesario, estar corporalmente cansado y emocionalmente renuente para hablar de esta exposición –sin duda, en su estar modesto, la propuesta expositiva más interesante que se expone en la Ciudad de México este verano. Preferiría no hacerlo del artista (germano-español) Ignacio Uriarte se exhibe desde el mes de julio en la Casa del Lago pespunteada por la elocuente curaduría de Materia de Dibujo a cargo de Caroline Montenat.

La muestra se organiza en 3 salas y un pequeño vestíbulo en el que un ‘guardia’ de atuendo informal parece hacer lo que Bartleby sentado en un silla no muy cómoda de frente a la cédula introductoria, como si ignorándola. En ella se nos explica que el artista en turno viene del mundo oficinista habiendo sido formado como administrador de empresas. También se tienden atinadamente sus relaciones con la lapidaria frase del personaje, también oficinista, de Herman Melville que titula la muestra.

Conviene empezar el recorrido por la sala más pequeña donde se ordenan 3 proyectores sobre los muros con 3 animaciones. Una de ellas –cuyo audio invade tenuemente la sala entre tecleos de lo que parece una vieja máquina de escribir– resulta especialmente atinada para ajustar el tono de la obra del artista seleccionada para esta muestra. La obra vorwärts rückwärts (2005) juega con las letras que avanzan de izquierda a derecha a izquierda sobre un renglón invisible (de)formando una y dos palabras que pudieran ser todas, infinitas, y a la vez ninguna si hubiera de quedarse estática la composición. Resulta casi ‘visible’ el acontecimiento de la diferancia (différance) derridiano, en el diferir se inscribe la diferencia. Y a la vez, en el ritmo secuenciado del tecleo invocado se asume de golpe y cada vez más profundo, ese tedio infinito que empantana los motivos recorriendo una espiral imperfecta sobre el muro contrario. Todo. Nada. En medio resta el gesto queriendo restar el tiempo.

En la siguiente sala sobresale el optimismo confinado de un horizonte azul-casi-Klein que semeja una alborada entre un despliegue de hojas de papel Bond a muro jugando con los límites de su geometría para distender las posibilidades de su encierro. (Rotación 1. 2011) Primer atisbo del tenor que tímidamente parece germinar en la obra de Uriarte, una suerte de poesía mínima, esencial, urgida desde el estar vencido.

A un lado tres monócromos Bic (Bic Monochromes. 2005) junto a los que descansa un par de audífonos como prometiendo ‘completar’ la experiencia del tríptico. De ellos emana el trazo continuado de una pluma que va y viene animada por un instinto que poco y nada tiene que ver con la vista final. De nuevo se inscribe en salvamento el gesto que dice el habitar del cuerpo sobre sus ‘resultados’. Escuchándole deviene casi innecesario seguir viendo las obras y se cimbra una ranura por la que el cuerpo logra fugarse. Sucede entre la imagen y el audio lo que Husserl distanciara entre la palabra escrita y la voz enunciada. Cuando se escucha la pieza dibujada de Uriarte el trazo pierde importancia como materialidad para convertirse en gestualidad pura condensándonos con ella en lo que el teórico llamara un estado de ‘auto-afección pura’ en el enunciar de la voz al cuerpo. Habría que repensarse si estas piezas debieran mantenerse juntas cuando expuestas o si es que en contigüidad, entre ellas anulan su potencia a-distancia fenomenológica.

Finalmente, en la sala de mayores dimensiones se agrupa una inteligente selección de las obras de Uriarte realizadas entre 2004-2011. Sobre uno de los muros se distiende otra clase de horizonte. De nuevo en una secuencia de hojas Bond dos dobleces sugieren el pliegue de un estar duplicado. (Two Folds. 2008) Cruzados por el centro de la hoja que como piedra clave conduce y contiene la carga de fuerzas hacia sus lados, los dos dobleces se intersectan y continúan en fuga hacia sus extremos sobre la diagonal opuesta de las mismas hojas. Este gesto casi intrascendente que deja sobre el papel su marca asimila con especial elocuencia los gestos conceptuales en rastro corporal de los años 60 y 70. Denotando una corporeidad constreñida entre los gestos codificados del entorno administrado, pero que aun alberga la capacidad de imaginar otro destino.

Este mismo impulso es el que explora la pieza central de la exposición. Sobre un tablón de madera como mesa improvisada se distiende un pequeño mar de oquedades de papel (The A-4 Cycle. 2009). Enrolladas sobre sus cantos, un contenido universo de hojas Bond membretadas provenientes de distintas firmas presenta un acomodo sutilmente voluptuoso que sigue las variaciones del blanco del papel blanco –a veces más azulado, otras amarilleando– los recorridos que cenitalmente se adivinan entre los rollos de papel ofrecen un inesperado encuentro de potencia poética que anima la generalidad desde el rasgo más común de sus caracteres.

Anticipando este paisaje horizontal que parece esperarnos en recompensa al fondo de la sala, algunas otras piezas retienen el tiempo que acumulan; exploraciones perspicaces sobre las posibilidades del hacer dibujo y escultura con elementos mínimos. Haya que terminar (y reempezar) el recorrido con All my days (Todos mis días. 2004). Hoja doble-carta impresa en computadora con un listado de fechas en tipografía milimétrica que contiene anotados todos los días de vida del autor desde su fecha de nacimiento 13-Jul-73. El espaciamiento entre fechas consecutivas es igualmente mínimo aun cuando equivalente y sin embargo, entre las cifras anotadas por columnas y renglones sucede una especie de oleaje, acaso inconsecuente, que entretiene la vista como si queriendo asegurarle que sobre la intrascendencia aparente de ese mínimo listado, existe sí, el movimiento de una vida.

PREFERIRÍA NO HACERLO | IGNACIO URIARTE

Curaduría: Materia de Dibujo

Casa del Lago | Ciudad de México

julio-septiembre 2011

*imágenes: Mónica Quiroz / Ignacio Uriarte

Sobre un tal Ireneo y su estar de espaldas

2011-03-18T15:26:00.001-07:00

De Ireneo Funes se ha escrito ya, seguramente muchas más veces de las que conozco. Así sucede con los cuentos de Borges, por lo general la citación tiende a proceder ad infinitum, especialmente en este tipo de relatos en los que la historia de una vida se nos da en pedacitos, sin moraleja, apenas para decirnos que esa vida inexistida fuera de las letras, puede ser en parte la nuestra, de aceptarlo. Así que me encuentro pensando cómo y por qué, es decir, en que condiciones es que el personaje principal de Funes el memorioso hubo de desarrollar la avasallante capacidad mnemónica que señalaría su singularidad e idóneo andar para un relato borgesiano.

Cuenta Borges que a raíz de una caída y su posterior estado-de-lisiamiento, Funes se ve desde corta edad confinado a la existencia varada. [De eso, del estado encallado, sé bastante. De las ‘condiciones’ que este estado implica y conlleva sigo a diario reflexionando siendo que hay que entender que las condiciones de una cierta condición médica no sólo condicionan sino condensan; señalan un estado supeditado que sucede ya siempre en el infinito pasado imperfecto del ‘si acaso no..’ –posibilidad invertida que tiene que aprender a existir a condición de no existir como antes.] El asunto es que en el relato del memorioso sucede con absoluta naturalidad el traspaso del desenlace lisiado al desarrollo de una cualidad notablemente superior a la media. Tendido en su cama sobre el costado, de espaldas a la puerta, a Ireneo no le queda más que recordar. [Extrañamente a mí me ha pasado a la inversa aun si sobre el mismo eje, tendida en la cama sobre un costado desde el desenlace iniciático de mi condición no me ha quedado más que olvidar.]

Borges nos hace suponer que a raíz del accidente fatal Ireneo deviene en una especie de cuerpo memorioso exacerbado. El cuerpo suyo que no puede ya moverse y recorrer los ‘afueras’ para ver lo que aún podría sentir de verlo-andando, lo suple su memoria reviviendo con absoluta precisión segundo a segundo lo que antes vio, vivió y sintió. Su existencia ‘adentro’ procede en desmenuzamiento preciso y puntual sobre el detallado recuerdo de lo vivido. Su prodigiosa memoria-de-espaldas al mundo hace que el joven tendido en la oscuridad lo recuerde todo viviendo desde entonces sobre la superficie sensible del pasado con tal precisión que, Borges parece sugerir, es como sí realmente estuviera de nuevo viendo aquellas nubes de tormenta antes de la trágica caída.

Terminado el relato resulta que uno no sabe si sentir lástima por el tal Ireneo, o si en cambio Borges nos ha puesto de frente a una suerte de existencia perfecta en su completad, autosuficiencia y desmembrado potencial. Ciertamente es digno de alabanza el estado sobreviviente que ‘consigue’ Ireneo (por imposición) después de su incapacitante accidente. Recostado en su cama con la cara vuelta a la pared, el vecino de Fray Bentos aprende latín en una tarde de sólo leer Naturalis historia de Plinio acompañado de un diccionario adecuado.

Cuenta el narrador que con una sola mirada sobre un árbol, un río o algún tratado filosófico, Ireneo Funes funcionaba como una especie de superficie-en-registro radical, absorbiéndolo todo sin capacidad de medicación, edición o considerada exclusión. El problema intrínseco a su habilidad no estribaba solamente en la incapacidad de dejar fuera cierto orden de lo intrascendente o bien, poder anular la duración de lo que hiere, sino que el proceso de rememoración implicaba el mismo tiempo que el que le había gestado. Ireneo estaba desde aquel accidente fatal condenado a vivir su vida en retrospectiva. [Ciertamente la tendencia doliente por regresar una y otra vez en añoranza sobre las cualidades que ese pasado antes de la herida prometían y quizá en ocasiones lograban, es una tortura recurrente sobre las que la mente gusta en insistirle al ánimo del cuerpo varado.] Por eso sin duda, que Borges haya mencionado casi de pasada que Ireneo estaba de espaldas cuando a su habitación entró el narrador. [Cuando leo esta mención postural doy cuenta clara de que hay que seguir pensando las significaciones presentes y negadas que comporta este ‘estar de espaldas’. ¿Se anticipa el postdoctorado?]

Lo cierto es que Ireneo pasaba sus días sobre el canto del inviable presente y el afianzado pasado, evitando ese ‘estado de caída infinita’ al que se refería Barthes entre los impulsos de la vida cotidiana como duración desenlazada antes o después de la escritura. Para Ireneo, no caer en ese abismo significaba seguir recordando, perfectamente conciente del innecesario presente que le había sido destinado. [Cuando las condiciones se asumen en integridad la línea entre lo efectivo y lo necesario se subvierte con crueldad.]

Seguramente habiendo calculado ya el corto radio de acción que su nueva condición le dispondría, Ireneo pronto debió haber entendido que cuando uno tiene que estar periódicamente tendido de lado, vale más contar con lo que se tiene dentro. Lo inquietante es que esa condición tendida obliga necesariamente al cuerpo a elegir sólo una de las vistas posibles. Ireneo eligió hacerse de una vista-pantalla sobre el muro, casi siempre a oscuras, siendo intrascendente si tenía los ojos abiertos o cerrados ya que sobre ambas –la vista nula y la mirada interior– habrían de proyectarse solamente las imágenes antes capturadas en la memoria. Así como se entiende que teniendo esta expansiva cualidad absorbente, Ireneo se hubiera vuelto ya muy reservado sobre lo que valía la pena tenderse hacia sabiendo que aquello que por accidente o decisión mirara, quedaría irreversiblemente impreso en su memoria. [Por el contrario me parece que hasta hoy yo he elegido la vista-panorama en la que extiendo imaginariamente el cuerpo sobre el horizonte marino acorde a esa misma dirección distendida. Las razones para hacerlo, imagino también, suponen una suerte de reverso a la condición esquinada que emplaza mi ubicación geográfica, física y emocional en la que habito desde el ‘accidente’. Por eso que, al contrario de Funes el memorioso mi memoria se afana en disolverse una y otra vez sobre sus estancos. De no hacerlo la cronicidad terminaría por engullirlo todo, llegando incluso a esquinar el horizonte.]

Borges nunca comenta si Funes, después de la caída, quedó perennemente acompañado de algún tipo o intensidad de dolor. De no mencionarlo podríamos suponer que no, que Funes no padeció la cronicidad del dolor sino de la inmovilidad. La distancia entre ambas condiciones –la del cuerpo tendido doliente esperando el paso del dolor y la del cuerpo tendido inmóvil esperado el paso de la memoria– supondrían un estado de convivencia consigo no muy alejado. Ambos están obligados a darle la espalda a algo. (Resucrando el dar derridiano.) El dolor da la espalda al pasado. La memoria da la espalda al presente. [Quizá si aprendiera de nuevo a recordar…]

Marcela Quiroz Luna

Tijuana, BC marzo 18, 2011

Por dar (la) voz

2011-03-11T11:20:00.000-08:00

En un no muy conocido relato, Franz Kafka describe una máquina de tortura que transfigura el proceso de la escritura en un sufriente (pero redentor) camino hacia la muerte. En “La colonia penitenciaria” (1914) el autor austro-húngaro describe un complejo instrumento de castigo inventado para inscribir sobre la espalda de los condenados el veredicto de un proceso legal inexistente. Sentenciados por imposición, los cuerpos amarrados y tendidos boca abajo –con una bola de fieltro en la boca para mitigar los quejidos– eran expuestos a soportar la inscripción punzada de su pena sobre la espalda durante 10 o 12 horas, hiriendo la letra cada vez más profundo, hasta que el cuerpo vencido por la palabra exhalara el último aliento. La máquina, compuesta como una especie de féretro de cristal saturado de ácidas agujas trazaba sobre ellos no sólo la inscripción injusta convertida en dogma incuestionable, sino que entorno a las palabras, las agujas herían el cuerpo en un sin fin de juegos decorativos embelesando la inscripción y sangrándole hasta morir. Después de las primeras 2 horas, la mordaza de fieltro era retirada de la boca condenada. El encargado de la ejecución explica cómo sucedía que, pasado este tiempo, el cuerpo no tenía ya más voluntad ni fuerza para gritar la intensidad de su dolor. Se le asumía entonces plenamente redimido. El cuerpo sobre cuya espalda la culpa iba penetrando terminaba por asumir el silencio como último estado de soporte. Perdida la voz como potencia y posibilidad de alzar de sus adentros una queja audible que pudiera ser atendida, el cuerpo terminaba por entregar sus sonidos en residuo de palabras. La cruda narrativa kafkiana lleva al extremo la lectura metafórica del cuerpo escrito convirtiéndolo en un resto de culpa impuesta, decantando con parsimonia la brutalidad de un sistema penal siempre acechante entre la profesión y la formación del escritor (no olvidemos que Kafka se graduó como Doctor en Leyes en Praga y que una buena parte de sus escritos atiende temas relativos).

Ayer por la noche sucedió la última actividad relacionada al proyecto Decaimiento Alfa del artista japonés, Shinpei Takeda, en colaboración con el arquitecto mexicano Gabriel Martínez. Un pabellón construido con cajas de cartón trazadas en grafito sobre las vibraciones de las voces testimoniales de algunos de los exiliados sobrevivientes de la detonación y secuelas radiactivas de las bombas atómicas. Ese pabellón de cartón herido fue, durante unas horas, refugio para dos mujeres que recibieron (entonces y ahora) las secuelas de los tiempos extremos de una vibración que habría de injertárseles dentro para marcar el timbre de sus memorias emocionales y corporales. Mishiko y Sue –entonces dos niñas de 11 años que vivirían para recordar sobre las profundidades de la piel las huellas del trágico agosto japonés de 1945– hablaron de sus memorias entre el sonido de un fondo de agua. Flujo irrefrenable de saturación acompañada que llevó el registro de la voz de ambas mujeres en memoria del río de Nagasaki, su ciudad natal, sobre cuyas riberas murieron tantos quemados y sedientos. Entre los muros interiores explotados de escritura obsesivamente replicada en colores sobrepuestos, recortados y encimados hasta destripar en insistencia ese gesto destructor como memoria corporal recreadora, Takeda ofreció finalmente el resultado físico y emocional de su proceso a dos de las sobrevivientes cuyo testimonio le ha acompañado desde hace 5 años.

Anoche las pequeñas mujeres hablaron en inglés y en japonés trayendo a sí como torrente revuelto las dos lenguas explotadas aquella mañana del 9 de agosto hace 65 años. Sobre el tono herido de sus voces la tenacidad de las historias parecía seguir arrancándoles la piel para, sobre ese terreno herido, continuar escribiendo las preguntas incontestadas que trajo consigo tanta muerte.

Mishiko recibió la bomba algunos kilómetros afuera del centro de Nagasaki; físicamente no recibió heridas mayores. Sue estaba a sólo 1.3 km del epicentro cuando detonó la bomba de uranio. Mishiko no volvió a ver a su padre quien esa mañana había ido a trabajar como maestro a una escuela ubicada en el centro de la ciudad como lo hacía regularmente. Mishiko platicó cómo pasó los días después de la explosión andando entre los restos de la ciudad de la mano de su madre tratando de distinguir entre los cuerpos calcinados algún rastro de lo que había sido su padre. Nunca lo encontraron. En su lugar, la madre de Mishiko tomó cenizas de una pira comunal y en una pequeña caja las llevó de vuelta al hogar como si creyendo pensar que si el destino podía ser aun amable, entre esas cenizas habría algo del cuerpo pulverizado de su esposo.

Sue sobrevivió porque su mano izquierda alcanzó a quedar fuera de la pila de escombros que la sepultó tras la explosión. Un hombre desconocido que desesperadamente buscaba a su hijo la liberó del detritus y la llevó a un refugio en el que permaneció cuatro días sin comida ni agua, con el cráneo fracturado, la mitad del rostro severamente lastimado y la pierna izquierda casi destrozada. Cuando su familia la encontró en tal estado su madre consideró que era mejor dejarla morir. A pesar de todo, Sue sobrevivió.

Ambas mujeres, a sus 77 años de edad viajaron de San Diego, CA a Tijuana, BC la noche del 8 de marzo de 2011 para convertir en cristal la piel de cartón que hizo el pabellón. Para dejarnos ver –como en la máquina de tortura inventada por Kafka en su destemplado relato– los recorridos y las profundidades de la inscripción cuando la historia se escribe inclemente sobre los cuerpos de sus testigos.

Una semana antes, Shinpei, Gabriel y yo dialogábamos-a-piso dentro del pabellón intentando responder una serie de interrogantes que durante un año fueron alimentando y determinando el proyecto. ¿Qué significa hablar al ras, apostando el cuerpo y la palabra al piso en su condición dual originaria de todo cimiento y receptiva de todo resto? ¿Qué puede hacerse aún, todavía, con el testimonio de una tragedia sean cuales sean sus dimensiones y visibilidad? ¿Es posible convertir el ser-testigo en ser-sobreviviente? ¿Cuáles son las posibilidades y limitaciones del arte para recibir y responder estas urgencias históricas de íntima necesidad?

Entonces quisimos creer que quizá ahora podríamos entender las distancias físicas, filosóficas, emocionales, contextuales artísticas y arquitectónicas que enlazan el camino entre el ser-testigo y el ser-sobreviviente. Aquella otra noche alimentados por la atenta disposición de nuestro público, un artista, un arquitecto y una escritora quisimos entender el sentido y posibilidades de nuestra responsabilidad con el cuerpo vivo de un proyecto como éste que hace por recuperar el dolor de otros desde el propio para darle voz y existencia penetrable a un tiempo inscrito sin tregua sobre la piel virgen de un par de niñas desde entonces irremediablemente envejecidas por la tortura de un dolor infinito.

Cuando empezamos a hablar de la posibilidad de construir este pabellón para dar cierre al intensivo proceso de investigación que había emprendido Shinpei Takeda cuando dejó Japón para establecerse en Tijuana hace 6 años, quisimos creer que habría para todos, en alguna parte del proceso, una sensación semejante a aquella que en la física decanta las partículas dispersas en un terreno acuoso y revuelto. El desgastante proceso constructivo y conceptual que fue dando cuerpo a esta intervención artístico-arquitectónica iba revelando algunos cantos y texturas de lo que habría de venir. Sin embargo, estoy segura de que ninguno anticipaba la potencia enceguecida de lo que estábamos dejando expuesto sobre la piel de cada uno al ir levantando ese extraño refugio de cartón. Anoche, respirando la escucha de esas dos mujeres cuyas palabras brotaban a veces impresas de la misma desesperación desoladora de las horas buscando al padre y los gritos entumidos en recuperación de una pierna explotada, comprendimos los afanes de los meses pasados. Comprendimos la urgencia de sus voces y nuestros cuerpos. Comprendimos la (im)propiedad (es decir, tan inapropiable como inmersa, impuesta en propiedad) de la memoria doliente; comprendimos el ansia por asirse sobre los restos a la propia existencia en prenda. Comprendimos que hubimos intentado dejar la piel desnuda, expuesta sobre los bordes de sus heridas, para disponer el tiempo desanudado de un encuentro improbable.

Fue también ayer por la mañana que recibí otro legado, un artículo de la teórica brasileña Suely Rolnik en el que recordaba su pasado compartido al pensamiento en voz de Gilles Deleuze. Rolnik escribía ahí sobre una experiencia vivida en su exilio parisino. En su juventud había salido de Brasil en los años sesenta huyendo de la represión político-social-cultural que asolaba su país tomado por la dictadura militar. Años después, entre las tardes francesas de sus clases de canto, la maestra le había pedido elegir una canción para realizar en ella ciertos destinos del aprendizaje vocal. Rolnik eligió sin mayor deliberación una vieja melodía brasileña. Narra entonces aun conmovida por el recuerdo, cómo fue que al empezar a cantarla reapareció en ella una voz silenciada, ya casi olvidada, en la que anidaba la sustancia vital de su pasado. Era la voz del cuerpo de su lengua. Aquella tarde, de su entrañas explotó una áspera e infértil coraza que suplantaba la piel desde el tiempo en que hubo tenido que esconderse bajo los aires de otro continente para hacerse de un idioma que entonces su cuerpo desconocía. Pero después de todos esos años en el extranjero, su lengua adoptiva, el francés, no había logrado jamás convocar en ella la vibración de un ser enfrentado al germen de su destino. Fue hasta ese día que Rolnik decidió volver a Brasil y reencontrarse con la tierra que guardaba las memorias de su pasado.

La noche de los testimonios de la mañana en Nagasaki habitó el pabellón un silencio insoluble. Las heridas y cicatrices portadas de manera visible o velada sucedieron una a una sobre la voz enunciada. Era evidente que esa noche dos mujeres habían encontrado su voz para dárnosla. Derrida preguntó hasta lo imposible qué es lo que el dar promete, qué es lo efectivamente puede lograr ese gesto que intenta entregar al otro, no el resto de uno, sino lo que habrá de restarse en él, lo que habrá posible de entregar de lo que ya no se tiene, de la herida, de la memoria, del pasado. Dar lo que no tengo, escribía el filósofo, sería la condición para el dar verdadero. No dar lo que me sobra sino lo que puede dar existencia al otro. Recibir las heridas ajenas en el tiempo de un cuerpo dispuesto a entregarse a cambio sería una forma de intentarlo. Anoche Mishiko y Sue dieron de sus memorias el timbre de la voz vibrada por las emociones que en ellas restaron de existencia la fuerza para sobrevivir.

Un pabellón de cartón que tampoco debiera haber sobrevivido con esa visible integridad el tiempo de su duración expuesta, duró para recibir de nuevo, de vuelta, de sobra, el vibrar audible de los testimonios que por fuera, hasta ayer, le narraban la piel, ilegibles. Materia altamente perecedera por su intenso nivel de absorción/ penetrabilidad, esas cajas de cartón que hacen hoy, todavía, los muros del Decaimiento Alfa albergan ya el aliento de las historias que supieron invocar. Contenido entre sus cantos espera el verdadero soporte estructural de su apilamiento embebido por la voz recuperada del daño de dos mujeres japonesas que ayer lograron volver al horror de Nagasaki para darnos la esperanza de su retorno.

En memoria de todos aquellos que hoy, 11 de marzo 2011 en Japón

empiezan de nuevo a sobrevivir.

cai guo-qiang | resplandor y soledad

2011-03-06T15:14:00.000-08:00

en una ciudad que existe alimentando un proceso acelerado de desgaste entre sus usuarios, sean transitorios o estacionarios, convictos o imaginarios, un artista chino radicado en nueva york se atrevió a jugar con símbolos candentes que resultaría sencillo llamar exotizantes.

cai guo-qiang –seguramente el artista chino con mayor reconocimiento internacional ganado por su espectacularidad pirotécnica (que desembocó ya en una muestra individual –primera para un creador chino contemporáneo en el guggenheim de nueva york y bilbao en 2008) instaló en el corazón de muac un lago de mezcal rodeado de un pedregal de lava entre dibujos detonados que evocan algo del sobrecogedor paisaje que durante siglos narraron los viajeros europeos sobre el mal llamado valle de méxico.

la pieza de guo-qiang es producto de una acertada invitación por parte del equipo de curadores y asesores del museo a trabajar in-situ. el proceso en curaduría de ben tufnell, devino entre colaboraciones con los estudiantes de la escuela nacional de artes plásticas, en una instalación pictórica-paisajística ante la que es imposible permanecer impávido. y sucede que frente a ella, se van desdibujando las muchas dudas que antes rondaban los alcances de la obra de guo-qiang –más allá de su éxito pirotécnico; como se va desdibujando en la memoria una larga lista de prejuicios iconográficos. aun después de ‘superados’ los años de ‘mexicanismo’ en el arte producido en méxico o sobre méxico asentados como tendencia recurrente de soluciones variadas durante casi todo el siglo xx, la obra de guo-qiang hace uso de muchos de sus estandartes simbólicos mexicanos como si inadvertido del peligro histórico e historiográfico que le acecharía a ojos vista. a pesar de ello o quizá por ese acto de flagrante ignorancia (acaso no por desconocimiento sino por decisión) sobre los tabus nacionalistas, la obra que consiguió conformar como integridad envolvente en una de las salas del muac es ciertamente avasallante embestida de un estado en calma ya desconocido en la ciudad.

el problema de la experiencia abismada de palabras que pone sobre el cuerpo la intervención de cai guo-qiang es que pareciera que después de verla, hay que tratar de responder (aun si de forma ‘culturalmente obligada’) ciertas interrogantes sobre la justicia de su pertinencia. por ejemplo, ¿cómo explicar la rotundidad de su emplazamiento dentro de las salas del museo en un contexto que apenas va saliendo de (con la cierta intención de olvidar a toda prisa) un casi por completo infecundo año de homenajes bicentenarios (anti)nacionalistas de todo tipo, tenor y género? ¿cómo es posible hoy justificar esa mirada extranjera llena de reposo y destrucción más allá del enmudecimiento que se asienta entre cada uno de los visitantes apenas se recorren la puertas de vidrio niebla para develar el universo recompuesto que un artista chino de mediana edad ha venido a enseñarnos? ¿cómo salvarnos de decir palabras excedidas sobre una experiencia que se ofrece, sin más, abierta y desbordante a los sentidos perfilando con profunda desolación y belleza un estado contemplativo sobre lo que resta de nuestra conciencia histórica ancestral?

he venido buscando las respuestas desde que lentamente anduve casi ceremoniosamente sobre los cortes de piedra volcánica que rodean el espejo de agua tersa, descubierta entre transparencias opacas, vertido de cientos de litros de mezcal solicitados por el artista. he querido entender cómo es posible argumentar la pertinencia de un xipetotec revelado entre destellos carcomidos frente a un sol que se sigue consumiendo en sobrevuelo de volcanes y mezquites tendidos sobre los muros de una de las salas de triple altura del elegante museo de arte contemporáneo diseñado por teodoro gonzález de león (inspirado a su vez en gran parte por la arquitectura contemporánea oriental).

¿haría falta con describir el proceso de creación de los numerosos bocetos explotados en gran formato que suspendidos sostienen los restos de una geografía majestuosa ya casi sólo imaginaria? si tal, tendría que explicar que desde sus inicios cai guo-qiang ha aplicado su conocimiento y experiencia al manejo de la pólvora –no sólo sobre el aire en explosiones grandilocuentes para consumo masivo, sino que lo ha hecho en papel perfilando acercamientos de orden íntimo. su forma de trabajo sucede con la ampliación de pequeños bocetos que el artista traza para luego traducir en paneles compuestos de gran tamaño sobre los que recorta (frecuentemente con la ayuda de un amplio equipo de voluntarios) zonas de acción y resguardo entre las que los hilos de pólvora serán detonados. todo este proceso sucede a piso, confirmando la cualidad poéticamente topográfica fundacional que albergan sus obras. una vez explotada la pieza, los voluntarios apagan los restos inflamados con pequeñas bolsas de algodón blanco. así se construye el cuerpo principal de la obra producto de una meticulosa preparación entre zonas explotadas dispuestas entre plantillas de cartón y zonas cubiertas que sólo reciben los restos de las explosiones contiguas como tonalidades residuales. después, aún al suelo una vez retiradas las plantillas de cartón y los tabiques que sostienen la cubierta (también de cartón) que cubre el completo de la superficie para tratar de contener el humo que expele la combustión, el artista detalla su dibujo sobre ese primer gran registro con pequeñas y puntuales explosiones aisladas para convocar y completar los cuerpos y volúmenes que su gestación inicial dejó inscritos con avasallante velocidad de sucesión. en esta ocasión, guo-qiang hizo detonar sus bocetos sobre pliegos de papel algodón de gran formato dando cuerpo y un transfondo luminoso a los brotes de energía contenida entre los minerales que configuran las reacciones combustivas entre los diversos tipos de pólvora implementados que sus trazos y plantillas buscan dirigir –siempre en complicidad con el azar y lo incontrolable de todo proceso de orden natural– para dejar sus huellas inesquivas sobre el hospitalario soporte de la fibra compacta de algodón.

sobre su obra el artista ha explicado que lo que en ella se hace visible no es realmente el estado de la materia sino la energía que sus procesos de combustión convocan; son sus piezas conflagraciones naturales esenciales en las que se hace evidente de manera contundente y pasajera la potencia en constante suceder que sostiene el flujo de la existencia. así es como sus dibujos existen sobre la definición imposible de una serie de pequeñas explosiones articuladas y diseñadas entre recorridos precisos (aun cuando incontrolables en su resultado final) de pólvora de diversa configuración, cantidad y disposición. de tal suerte que sobre la línea del lomo de un caballo el artista coloca una plantilla recortada que cubrirá esa pequeña parte del soporte de la serie de minúsculas explosiones que darán forma reconocible a la crin del animal sobre los tonos distendidos del algodón quemado. los resultados ópticos de este proceso sobre la superficie densa del blanco algodón son extraordinariamente parecidos a las delicadas pinceladas y difuminados atmosféricos de la pintura tradicional china realizadas también con tinturas minerales. guo-qiang se enlaza con la historia sobre las texturas de materiales naturales y sus formas de existencia, interacción y degradación. a veces usa hojas de árboles, tabiques, piedras, ramas y distintos tipos de pólvora –algunas se consumen en tonos marrones, otras veces tienden al negro puro, algunas otras parecen resurgir en amarillos apagados. pero no es sólo la expresividad de los materiales naturales como materia prima lo que el artista retoma de su herencia cultural, en la obra creada para el muac, incluso retraza uno de las pinturas de wang wei (reconocido pintor y poeta chino de la dinastía tang, siglo VIII). el águila que sostiene el vuelo en un instante de despliegue-en-contención no es, como fuera posible afirmar, una mera inspiración simbólica del águila que horada el escudo nacional mexicano, sino que su memoria figurativa sucede como reverencia a la tradición figurativa de la cultura a la que cai guo-qiang pertenece.

originariamente, el término pólvora en chino significa ‘medicina de fuego’ siendo que desde hace siglos se ha utilizado con fines curativos (como desinflamante y antioxidante, entre otros). cuando guo-qiang habla de su obra, suele referirse a este origen etimológico medicinal. las vinculaciones contemporáneas sobre el uso artístico del compuesto mineral se desenvuelven con mayor fluidez cuando se parte de ello. reafirmar las posibilidades ‘benéficas’ del arte (en el más puro espíritu aristotélico) supone una posibilidad de encuentro sobre la tradición occidental ante el anclaje ‘medicinal’ que accederíamos a convocar sobre el material fundacional de la mayor parte de obra de quo-qiang. a un lado habría que recordar la dicotomía significante de la voz griega pharmakon –cura y veneno– a pesar del riesgo anunciado de caer en infecundas previsiones de corte dualista entre pares/opuestos configuradores de una suerte de orden cósmico-lógico. ciertamente no ha de ser esta la intención si no es para comprender el movimiento de fuerzas antagónicas que siembran la posibilidad reflexiva como estado en gestación consumida en la obra de arte. (recordemos una de las aseveraciones más penetrantes de t.w. adorno cuando afirmaba que las verdaderas obras de arte eran aquellas que se consumían a sí mismas; esta obra de guo-quiang asume en literalidad la valoración del teórico alemán.)

con absurda ligereza se ha dicho que la pieza de guo-qiang en el muac [como han sido anteriormente otras de sus obras de factura semejante como la recientemente comisionada por el museum of fine arts de houston (odyssey, 2010); así como la intervención creada para el hiroshima city museum of contemporary art (unmanned nature, 2008)] es una instalación teatralizada (injertando en tal designación un cuestionado carácter espectacular-dramatizado). siguiendo su lectura de forma literal, sin duda parecerían sobrar elementos para soportar tal aseveración; sin embargo, hay algo eficientemente logrado en esa pieza difícil de apuntalar y sin embargo, contundente. hablo aquí de ‘eficiencia’ en el sentido taoista; una eficiencia que tiene lugar más allá de la majestuosidad de los recursos visibles que hacen la pieza.

intentaré explicarlo en la sutileza del aroma alcoholizado que sostiene el aire dentro de la sala. aun siendo el espejo de agua (en réplica del lago de texcoco) vertido de incontables litros de mezcal, el aroma que entibia la sala es casi imperceptible. incluso, si se entra desconociendo la configuración acuosa central, sería muy difícil definir que hay ahí otra cosa vertida que no sea agua. es así un asunto de densidades más que de olores lo que consiguió eficientemente detonar el artista. cargado de una densidad particularmente sutil, el espacio atmosférico de la sala está investido de una cierta parsimonia olfativa que hace condensarse la temperatura en un tono casi neutro. el aire respirado y exhalado por la superficie alcohólica del lago sucede invisible –más no insensible– ante nuestra presencia. una especie de perpetua evaporación tinta de extraña pulcritud el espacio respirable. y sin embargo los dibujos-en-explosión confirman el estado empañado al que ajustan la mirada de los espectadores. la cadencia que las quemaduras disponen sobre los inmensos soportes son a veces tremendamente violentas en su destrucción; otras veces, las conformaciones residuales son más amables, menos angustiosas, dócilmente poéticas; como si queriendo salvar el resto de la superficie configurando un entorno brutalmente táctil –aun cuando su emplazamiento suspendido entre muros y techo sugiere su estancia inaccesible. cura y veneno, herida y bálsamo, las destrucciones creativas de guo-quiang son conflagraciones confinadas al destino dispuesto de revelar su temporalidad capturada más allá de ese instante que hubo sido solamente suyo, solamente propio, al resto invisto.

guo-qiang nos obliga a ver la ruina impresa como figura evocativa de un tiempo tan abandonado como promisorio. ‘resplandor y soledad’ es el título de la instalación –ambas fundiciones se ofrecen ahí dentro, dejando en el cuerpo el rastro de una añeja convicción ya indecible. confirmando, sin embargo, que es posible recuperar el registro de la historia y su memoria como materia tangible y latente de una obra que supone enarbolarse no sobre la condición irónica, desesperanzada o meramente crítica del contexto y condición contemporánea, sino atendiendo el tono vertebral de sus silenciadas vibraciones. lejos de fecundar un impulso prehispanista, independentista o revolucionario (siendo que ha incluido referencias representativas de estos momentos históricos en los dibujos explotados) la obra logra sostenerse en una condición paisajista atemporal que dispone el cuerpo a un estado de contemplación inexpectante. se circulan así los cantos en ribera de un ennegrecido cuerpo de agua suponiendo su centro-en-cráter a un despliegue ritual del andar entorno. la mirada recorre a distancia los cuerpos reconocibles vegetales, animales y humanos que condensan una geografía familiar cuya temporalidad no remite ya al remoto pasado que representa sino que comporta su existencia como devenir sucediendo al pulso individual. la delicada topografía que condensan las pequeñas combustiones (in)controladas por el artista despliegan en prenda la energía que permite su creación-en-devastación. evidenciada la imposibilidad para dirigir el trazo y efectos del dibujo en pólvora, las obras se convierten en una especie de fondo inmanente para el suceder del curso de la existencia (es decir, de la vía, del dao). una existencia no demasiado preocupada por los detalles entre los que tropieza el andar de su historia.

cai guo-qiang | resplandor y soledad

museo universitario de arte contemporáneo

hasta el 27 de marzo, 2011.

texto e imágenes: marcela quiroz

sobre la belleza y sus residuos

2011-01-27T16:09:00.000-08:00

Llevo días pensando en dos imágenes. Ambas, fotografías impresas en formatos similares (arriba de 1 m x lado si no me equivoco); ambas, tratando a su manera con la naturaleza como depósito y potencia, todavía.

Una de las imágenes que hoy reside en mi memoria pertenece a Alex Dorfsman (Ciudad de México, 1977). En ella, la mirada captura al vuelo un plástico transparente de grandes dimensiones que se sostiene apresado contra un árbol al que cubre casi por completo. La piel plástica parcialmente translúcida tensada contra las ramas hace evidente la fuerza del viento que le sitúa en una ambigua lucha por violar sus falsos límites en el espacio abierto. En la imagen hay algo que no pertenece y contra eso enfrasca su batalla el viento en el retrato de un parque que, sin ello, resultaría probablemente inocuo. Evocando a W. Benjamin pudiéramos pensar que se juega sobre la imagen una especie de ‘dialéctica en suspenso’. Las ramas que sostienen el plástico permitiendo en otras tomas de la serie de Dorfsman el juego poético de las formas creadas por el aire convulso, en esta imagen casi agujeran la volátil superficie punzando su materialidad y función en evidencia del absurdo de lo que parecería ser su empresa: cubrir un árbol para protegerle de la ventisca que le sostiene; siendo el viento aquello mismo que convierte la fútil protección en asfixia.

La otra fotografía deviene de un título cuya narrativa primera en nada prepara al cuerpo a recibir lo que de lleno le será dado con un golpe sordo. Tus pasos se perdieron con el paisaje, lee el nombre de la serie de Fernando Brito (Culiacán, Sin. 1975). Entre las imágenes que incluye su proyecto fotográfico hay dos elementos recurrentes: alguna escena ‘natural’ y uno o varios cuerpos tendidos sobre el entorno generalmente fértil. No toma mucho tiempo darse cuenta que los cuerpos son cadáveres, en su mayoría hombres, ejecutados y aventados sobre los cantos de un camino, entre los matorrales de algún paraje desatendido, o apenas extraídos de un lago de aguas dudosas sobre cuyas riveras terminaron. Inescapable, la abrumadora violencia que ahoga al país desde hace varios años ha sido destilada con tal parsimonia en estas tomas que los registros criminalísticos que normalmente ocupan las imágenes fotoperiodísticas de nota roja, difieren su estancia accidentada en absorción de un encabezado poético. El título que Brito ha elegido para su serie de asesinados inserta sus fotografías en una particular cadencia literaria que también las ‘suspende’ en una temporalidad extrañamente inmortalizada que juega sin demasiado afán con los registros de los cánones tradicionales de ‘lo artístico’ fotográfico (composición, encuadre, iluminación, formato y calidad de impresión, etc).

Extrañamente sucede ante estas imágenes que brota una misma interrogante que ocuparía el pensamiento filosófico entre siglos; lo que T. W. Adorno desde F. Hegel anotaba como la distancia en tensión entre la belleza natural y la belleza artística. Enfrentados a estos ‘paisajes’ ¿anida aún en nosotros la posibilidad de caminar esta distancia y señalar sus contornos? ¿Somos capaces de atender las relaciones de densidad entre la naturaleza, el arte y nuestra propia finitud?

En sus Lecciones sobre la estética, Hegel aseguraba que “la necesidad de lo bello artístico se deriva de las carencias de la realidad inmediata, y hay que asignarle como tarea que tiene la vocación de exponer la aparición de la vitalidad y en especial de la animación espiritual exteriormente en su libertad, y hacer lo exterior adecuado a su concepto. Sólo entonces sale lo verdadero de su entorno temporal, de su integración en la serie de las finitudes, y al mismo tiempo ha adquirido una aparición exterior desde la cual ya no se muestra la indigencia de la naturaleza y de la prosa, sino una existencia digna de la verdad.” La médula de la filosofía hegeliana queda al descubierto en este pasaje: lo bello natural es legitimado sólo mediante su ocaso, instalándose su carencia como razón de ser de lo bello artístico que por mandato le superará. Al mismo tiempo, lo bello artístico queda subsumido mediante su ‘vocación’ a un fin transfigurador y afirmativo. […] Contra esta lectura articularía Adorno uno de los nodos centrales de su Teoría estética.

Hablar hoy de la distancia entre naturschöne y kunstschöne parecería casi un falso problema, o al menos, abiertamente extemporáneo siendo que el concepto de ‘lo bello’ no figura más como eje existencial del arte. Pero hay algo en estas dos series fotográficas (ambas seleccionadas en la XIV Bienal de fotografía convocada por el Centro de la Imagen en 2010) que pareciera pedir en rescate algo del tiempo que alimentaba tal discusión. Entendemos así que Hegel leía lo bello natural en carencia de una cierta completud a la que había de responder el arte; sin embargo, Adorno señalaría con clarividencia que esa sustancia ‘prosaica’ para Hegel, que en lo natural se extingue sin que sea reconocida en lo bello artístico, no es sino la ‘sustancia de lo bello mismo’.

¿Qué es eso que se escapa al concepto ‘firme’ de lo bello artístico en Hegel que Adorno asegura contiene sin encasillar la ‘sustancia de lo bello mismo’? Intuyo que es esa fuerza en tensión invisible que intentan retratar Dorfsman y Brito desde sus particulares trincheras. La potencia que hoy anima la relación destructora entre el mundo ‘construido’ y la naturaleza, se hace evidente en estas imágenes como confesión de una –igualmente firme– (des)esperanza. En una primer lectura parecería que las imágenes aquí atestiguadas sugerirían que, de volverse a buscar alguna cercanía con lo que alguna vez se entendió como belleza en el entorno contemporáneo, habría que dirigir de nuevo la mirada sobre el paisaje. Aun siendo ese paisaje territorio tomado, recurrentemente invadido, ‘desauratizado’ por el resto de lo que seguimos siendo a pesar de la historia.

Escribía Adorno: “al rechazar lo fugaz de lo bello natural, igual que tendencialmente todo lo no conceptual, Hegel se vuelve torpemente indiferente frente al motivo central del arte: buscar a tientas su verdad en lo que se escurre, en lo caduco.” ¿No es precisamente esto lo que fugazmente retratan las series de Dorfsman y Brito? ¿No son sus imágenes una búsqueda a tientas de algo que de antemano saben escapado, incapturable y aún así avistado, si apenas por un instante fecundo en el hedor de su propia caducidad?

Siguiendo incluso algunas de las premisas en la declaratoria ideológica hegeliana, podríamos pensar que efectivamente, las imágenes de ambos fotógrafos exponen “la aparición de la vitalidad y en especial de la animación espiritual exteriormente en su libertad, [haciendo] lo exterior adecuado a su concepto” –Dorfsman recuperando una cierta sensibilidad asombrada sobre lo intrascendente-cotidiano como materia aún permisible para el encuentro estético; Brito invocando en el paisaje la complicidad de la naturaleza romántica como texturización atmosférica que brinde a la mirada una estancia apacible aún si ha de ser para confirmar la brutalidad como condición dispuesta y omnipresente.

Lo cierto es que ambos trabajos tientan la disuelta categoría de lo bello como condición residual. Ambos están buscando, como bien leía Adorno (en sentencia del arte después de Auschwitz), buscar a tientas una verdad, sea cual sea, queriendo creer que su origen todavía comparte algo de eso esencial que habilita al arte para ver con los oídos y enunciar en silencio algún encuentro con nuestra humanidad irremediada, presunta, ya también residual.

Imágenes: Alex Dorfsman. De la serie Plásticos. 2009. / Fernando Brito. Tus pasos se perdieron con el paisaje. 2010.

sobre la continua fragilidad

2011-01-25T09:06:00.001-08:00

en la poética, aristóteles aseguraba que era trabajo del poeta, el pintor y todo aquel hacedor de imágenes, crear ilusiones, situaciones semejantes a aquellas que vivimos pero que participaran de un otro espacio de credibilidad. saber hacer estos mundos otros tendría una doble finalidad enunciable hacia el aprendizaje y el goce.

en el proceso artístico, el imitador utiliza la materia de lo real para construir un simulacro de vida o una realidad diferente, debiendo así en su elaboración mimética recrear el mundo siguiendo "las cosas como eran o son, o como se dice y se supone que son, o como deben ser”(1460 b). en esta sola afirmación el filósofo asentaría la libertad creadora en su potencia total, irrefrenable –no sólo en reajuste de los motivos de expulsión platónica de los artistas de su construcción de la república ideal, sino que enunciaba con claridad las posibilidades del arte en siglos y siglos por venir.

este aparentemente sencillo "a,b,c" del proceso artístico y sus caminos vuelve a mi memoria cuando me enfrento a obras que 'genealógicamente' (en su trazo a estos primeros escritos sobre el ser del arte en occidente) me atrevería a llamar perfectas. afortunadamente, son pocas, muy pocas las piezas con las que me sucede este impulso en rendición total, pues bien se sabe que no es sencillo estar en presencia de esos objetos que en su estar han logrado conjurar la integridad de nuestras necesidades en ideales.

así me sucede con una pieza no muy conocida de rubens mano. tudo entre nós es una bombilla en dos, o dos bombillas fusionadas, o una fusión-en-bombilla o la suma de ellas como potencia luminosa. esto en apariencia, en el estado primigenio y equivocado del entendimiento de la mímesis como mera imitación. pues en realidad tudo entre nós es un encuentro imaginado en soledad, o una confesión anticipada, o simplemente un ejercicio mimético en el más puro sentir aristotélico.

si el arte tiene esa habilidad y pertinencia de representar 'las cosas como eran o son', esta(s) bombilla(s) anidan en extensión ambas posibilidades. el tiempo que las hace existir es el tiempo de la unicidad sobre lo ordinario. un objeto esencialmente fragil y sí, pleno de magia en la expresividad completa de su 'ser luminaria', deshace su pasado en tanto objeto de íntegra funcionalidad para fundir sus bordes sin fracturas. así, el objeto-en-obra creado por rubens mano pasa sobre el decir de aquello que eran las cosas, y sobre aquello que se supondría que son para llegar a la propuesta más interesante de la aseveración aristotélica: hacer del arte una oportunidad por reinventar las cosas como debieran ser.

sobre un tiempo enamorado urgiría decir que las bombillas cómplices de mano encierran la perseguida plenitud de la existencia compartida cuando los filamentos aún independientes comparten una misma coraza tan fragil como se asume el vidrio milimétrico. sin tocarse, iluminan la poesía en suma de su tiempo energético. de querer separarse perderían ambas su posibilidad de existencia en la rendición del soporte común. si hablaramos entonces de la existencia en pareja y de las recomendaciones aristotélicas, esta obra devela con genuina claridad el proceso del arte como experiencia y potencial renaciente sobre lo cotidiano y asumido, sobre lo previsible y dado. es una obra que se atreve a enunciar la factura de un secreto.

atrevimiento no poco arriesgado, ha sido siempre motivo de honroso asombro saber de la existencia de una obra así conociendo al hombre que la ha creado. perfecta en su sinceridad y entrega, vencida de antemano sobre la conciencia de su propia fragilidad, anticipando incluso el desenlace irreversible del quiebre como último referente, tudo entre nós me confirma toda una serie de supuestos esperanzados, aun algunos inenunciados, por creer en la experiencia del mundo y sus muchos estados de riesgo como estancia compartible y en ello luminosa.

Imagen: Rubens Mano. Tudo entre nós. 2004. (registro de instalación en Galería Casa Triângulo.) / Cortesía del artista.

Antes de ahora | Álvaro Zunini

2011-01-11T17:22:00.001-08:00

Hace ya casi ocho años me encontré por primera vez con el trabajo de Álvaro Zunini (Uruguay, 1977). Era aquella su primera muestra individual en México en una entonces también incipiente galería en Polanco. Siendo un artista joven, en los inicios de su trayectoria artística y muy poco conocido, me impresionó profundamente la potencia sombría de sus obras en gran formato cuya calidad expresiva y certeza representativa parecían no corresponder a la mano de alguien de su edad. Había en ellas un recorrido temporal cuya densidad frecuentemente preferimos esquivar en la juventud. Los motivos denunciaban restos de un entorno ya ajeno que busca ser recuperado. Cabezas de vacas y elefantes, rostros ajados, cuerpos ancianos, troncos entumecidos y ramas deshojadas —todos compartiendo el esbozo esforzado de la mirada que intuye la permanencia exacta de un recuerdo al que, sin embargo, antes de entonces no se había acudido.

Develado de un solo golpe al intento ansioso del recuerdo sobre los muros se encontraba uno confirmando des-existencias apresadas entre oscuridad. El suyo era un mundo inmerso en la más pura epopeya sobre lo visible cuando la visibilidad originaria no se funda sino como batalla contra las sombras de lo que aqueja su propia extinción.

Carbón No. 5. 2003. goma s/ carboncillo.

En ese tiempo Zunini dibujaba el anverso del mundo pues sobre un plano de carbón saturado de sí iba poco a poco —a veces furioso, otras amedrentado— develando las capas de existencia con una goma. Borrando. Así hacía emerger sus figuras. Desde lo insondable del plano ennegrecido, una oveja a medio trasquilar sostenía en vilo el despojo de su manto cubriente.

Debajo, la piel; sostenida, la memoria.

Después de ese primer encuentro, perdí la pista del artista; su exgalero me mal-informó diciéndome que Zunini había regresado a su natal Uruguay y que, inexplicablemente había decidido dejar su búsqueda artística. Nunca comprendí este falso destino.

Durante los años siguientes, de tiempo en tiempo volvía a las páginas del pequeño catálogo que maravillosamente se había impreso de aquella exposición de carbones borrados. Me encontré siempre con la misma impresión y certeza: ahí estaba en potencia el futuro de un gran artista.

Carbón No. 3. 2002. goma s/ carboncillo.

Hace un par de años me encontré de nuevo con un fondo negro sobre el que se había bordado con delgados hilos de óleo en tono envejecido, la orilla de alguna vieja carpeta confeccionada en crochet. El delicado patrón matemáticamente establecido como secuencia decorativa aparecía intervenido por el recuerdo. La ficha de obra leía: Álvaro Zunini / Bordado viejo de Beba Prado / 2008 / 80 x 120 cm —una de las 44 obras seleccionadas entre los 38 artistas elegidos para conformar la pasada Bienal de pintura Rufino Tamayo (2008).

Bordado viejo de Beba Prado. 2008. óleo/tela.

En su Historia natural, Plinio el viejo (siglo I dC) asentaba el origen de la pintura como germen del arte de la representación en el trazo primitivo de la sombra del cuerpo humano sobre una superficie opaca. Siglos antes de su historia, sin embargo, ya habían trazado los primeros hombres sobre las rocas interiores de alguna cueva el contorno de sus manos en contacto. En el aire que habita esa separación entre el cuerpo y la forma bidimensional de su figura se han constituido de una u otra forma las intenciones de la historia del arte. Durante los cinco años en que le perdí la pista, ciertamente Zunini invirtió su tiempo y habilidades en rondar esta misma preocupación.

La tendencia que ha guiado el devenir de su trabajo entre las primeras obras borradas y las nuevas piezas hiladas parece cercano a la duración desplazada que confiere a su original todo retrato; sujetando el pasado desde el presente. Pero lo cierto es que en ambas series —los carbones entonces y ahora los óleos— el artista ha recorrido los caminos del dibujo y de la pintura en inversión contra el tiempo y los procesos secuenciales creativos tradicionales. Así que su accionar tenga una similitud mayor con los procesos del recuerdo que con aquellos de la creación. Henri Bergson aseguraba que la duración no era sino el progreso continuo del pasado que corroe el porvenir y se hincha al avanzar. Hay que imaginar de la misma manera las obras de Zunini. Los carbones penetrados sobre la silenciosa textura de opacidad hacen de los medios tonos estancias de temporalidad anteriores a su misma revelación. El presente de la memoria, corroído, no tiene ya sino el presente de la imagen hinchado de pasado.

Los bordados como el de Beba Prado (tía abuela del artista) llevan dentro de sí este mismo destino entre las duraciones del tiempo. La pieza original que queda como resto de un bordado en crochet hecho por la madre de Beba, recupera sobre sus puntadas la historia de un práctica anclada a los inicios del siglo XIX estableciendo como actualidad una tradición importada entre mujeres. Zunini ha rescatado entre los resabios de historia manual de su familia esos fragmentos desde los cuales traza sobre un lienzo negro los contornos de un hilado entre cadenas —ahora con delgados hilos de óleo. La aplicación directa del material sobre la tela, en su afán por replicar el apretado anudado del hilo de seda con un gancho metálico de cabeza pequeña, ensaya una solución no mediada para la pintura dejando el rastro del óleo sin intervención del pincel en un volumen y textura que replica el grosor y textura del hilo original.

‘Bordada’ la imagen con tal perfección que su tactilidad visible hace dudar entre el hilo y el óleo, Zunini remite el contorno literal de la pintura a sus míticos orígenes pues entre las puntadas y sus espacios de organicidad ha hecho aparecer los contornos de un rostro del pasado. Percibimos el bordado pintado con la previsible continuidad del patrón organicista que por costumbre le estructura, sin embargo, el patrón se interrumpe y en su lugar, entre las hojas, aparece el recuerdo de un rostro envejecido.

Bordado de la abuela Sara. 2008. óleo/tela.

Volvamos a Bergson para asegurarnos que entre el recuerdo y la percepción existe no sólo una diferencia de intensidad sino de naturaleza, pues extraer de la memoria la sensación del pasado como consiguieron los borramientos de Zunini mantiene una distancia sustancial frente a su contrario: extraer del pasado una imagen como representación replicada a la memoria. Imagen que presenta ese poder de sugestión del que hablara el autor de Memoria y vida como marca de lo que todavía ‘querría ser’. Los crochets al óleo de Zunini continúan avanzando así sobre las estrategias del recuerdo.

El tiempo de aislamiento que ha pasado entre los primeros carbones y estos óleos recientes comprueban la certeza de la primera impresión que ante la obra de este artista uruguayo mantengo viva en mi memoria. El devenir de ésta su más reciente búsqueda pictórica confluirá en una muestra individual del artista en el Museo Gallino en Ciudad del Salto, Uruguay en abril 2011. La serie de óleos-bordados iniciada durante su periodo de estancia en México en el 2006 termina, como era menester, de vuelta en su tierra. (Zunini ha regresado a vivir en Uruguay desde el 2009.) Las consistencias que anidan en el tejido de una existencia revisitada sobre sus anudamientos serán materia del siguiente ensayo que comienzo a preparar para seguir hilando su historia entre mis palabras.

Imágenes: Cortesía del artista.

Sobre lo que se es capaz de recordar

2011-01-04T16:07:00.000-08:00

Hace casi un año me encontré por primera vez con una obra chiquita que contenía otra obra dentro incluso más pequeña. La de adentro era una réplica de un retrato de Rembrandt; lo de afuera incluía la fotocopia de un peludo perro blanco perdido y una leyenda explicando el porqué de la inclusión relacionada de tales imágenes. La fotocopia en blanco y negro era considerablemente más grande que la pintura al óleo –casi diminuta; situadas en un mismo espacio enmarcadas sobre una hoja corriente de guía telefónica. La leyenda decía lo siguiente:

“Esta fotocopia de un perro perdido me recordó el autorretrato de Rembrandt de 1629 que está en la antigua pinacoteca de Munich. Se parece más en los pelos chinos de la cabeza, los cuales Rembrandt en el autorretrato esgrafió sobre el óleo fresco. Los ojos del perro se parecen más a los últimos autorretratos por la tristeza y el cansancio que proyectan. / No es que esté diciendo que este perro perdido pueda ser Rembrandt… de ninguna manera. Sería un perro de 402 años de edad y que además pinta personas como si fueran masas pastosas que emiten su propia luz…. Aunque tampoco lo estoy negando implícitamente. / Primero había pensado recortar una imagen del autorretrato pero preferí optar por el dicho jarocho de que “el que quiera pescado fresco que se venga a mojar las nalgas”, así es que lo pinté. Al final acabó pareciendo lo que no quería: un recorte pegado por el hecho de haber enmascarado el rectángulo donde iba a pintar y después haberlo rellenado con la imprimatura y el óleo. Al quitar la máscara pude percibir, mirando la imagen de cerca y como de lado, un reborde, un tope que da la sensación de pegatina (shit!) pero en realidad yo lo pinté.”

El autor, radicado en Coatepec, Veracruz, firmaba: Juan Cházaro.

Esta obra fue la ganadora de la IV Bienal Nacional de Artes Visuales Miradas 2010 organizada por la Fundación Codet Vision Institute (institución benéfica contra la ceguera fundada en Tijuana, BC por el Dr. Arturo Chayet). La decisión unánime de los jueces (yo entre ellas a un lado de Cynthia Macmullin –curadora del Museum of Latin American Art en Long Beach, CA y Elsa Medina –reconocida fotógrafa mexicana) no fue recibida con anuencia por el común del público y el medio artístico local. ¿Qué tenía que hacer una aparentemente intrascendente pieza semi-pictórica que parecía nada sino un ejercicio de collage en proceso en el que su autor narraba sin mayor empacho el orden de su camino reflexivo sobre la aparentemente descuidada factura de un pastiche de referentes y medios esencialmente inconexos (es decir, un perro perdido cualquiera y el autorretrato de uno de los más grandes pintores de la historia del arte occidental)? ¿Por qué premiar una obra que, lejos de abordar de manera abierta, contundente y evidente el sentido de la vista –como muchos suponen es no sólo pertinente sino exclusivo como temática de la bienal– decidía por confesarse como un ejercicio íntimo y poco pretencioso sobre el sentido personal del ser-mirando?

Muchas otras preguntas se sumaron a éstas enunciadas entre-voces discordes el día de la inauguración. Preguntas que han ido apareciendo y reinventándose en mi memoria desde entonces cuando en reiteradas ocasiones vuelve el recuerdo de esta obra ‘chiquita’ de Juan Cházaro.

Entre ellas, una sola serviría para atender las interrogantes que varios artistas y espectadores dejaban sobre el pequeñísimo autorretrato copiado con impávida maestría por el artista veracruzano. ¿Qué puede decir sobre las búsquedas contemporáneas del arte el encuentro narrado de un asombroso parecido entre una mala fotocopia de un perro perdido y el recuerdo revisitado de una obra de arte ejemplar en la historia de la pintura occidental?

En su descripción acompañando la imagen enviada como parte de la ficha de inscripción a la bienal, Cházaro aseguraba que “el pixeleado de la fotocopia me hizo pensar en ciertos rasgos de la densidad atmosférica que hay en los autorretratos de Rembrandt, así que comparé la fotocopia con reproducciones del autorretrato de 1629. Al estar comparando la fotocopia y reproducciones se me planteó el problema de la observación como un problema acerca de la integridad u originalidad en el arte, cuál es el más parecido al original, o cómo se enriquece o demerita la obra cuando de ésta se hace una apropiación.”

Efectivamente el juego de imágenes que Cházaro eligió para dialogar en la pieza asentarían los elementos suficientes para entablar consideraciones sobre el estatuto ‘reproducible’ de la historia del arte y su consumo virtual o distanciado del original como práctica común y extendida entre buena parte de los estudiosos y practicantes del arte. Habla también de los criterios de originalidad y unicidad de la pintura frente a los medios de la era de la reproductibilidad mecánica (en este caso evidenciados por la fotografía del perro (en tanto fuente ‘primera) y la fotocopia (segunda, tercera, etc) en re-reproducción de la imagen de la perdida mascota.

Sin embargo, estos asuntos no resultan particularmente iluminadores en el contexto presente; siendo que mucho se ha pensado y escrito ya sobre el distanciamiento del orden de la representación entre medios. Las obras en fotocopia han estado presentes en el arte desde los años sesenta; el falso problema sobre la pérdida del aura y artisticidad entre la fotografía y la pintura ha sido atacado por todos los flancos; y el rescate de obras ‘clásicas’ en propuestas más ‘contemporáneas’ ha estado presente en todo momento de la historia del arte. Entonces, de nuevo hay que preguntarnos ¿qué es lo que hay en esta obra de Juan Cházaro llamada “Perdidos y peludos” que resulta tan valioso como propuesta de lectura y reflexión contemporánea sobre el quehacer artístico?

La respuesta se me formula con declarada claridad. Lo que sustenta su trabajo e inequívoca presencia es un asunto de densidades sensibles y memoria. Intentaré explicarme recordando una de las ideas que encuentro más interesantes entre los diálogos platónicos. Aquella enunciada en Menón sobre la relación y sentido del aprendizaje y la memoria. En este diálogo Sócrates entabla con su interlocutor una interesante reflexión sobre la condición intrínseca o aprendida de la virtud. Como sería su costumbre tras un juego retórico demostrativo-derivativo entre ejemplos vivos argumentales, Sócrates confirma que el aprendizaje de cualquier esencia virtuosa en el hombre no es sino producto de la memoria; siendo que partícipes como somos de un alma inmortal, los hombres habitamos el mundo en un estado de rememoración de aquellas virtudes y saberes que nuestra alma ya alberga de otras vidas y otros tiempos como prueba de nuestra naturaleza divina. Si decidiéramos seguir la línea de aquello que Platón aseguraba entonces como germen memorioso de toda virtud podríamos explicarnos sin mayor complicación cómo es que la mirada de un joven pintor veracruzano hoy es capaz de ver y entender con esclarecedora precisión las texturas y ensombrecidas iluminaciones de una pintura retratada por un maestro danés hace cuatro siglos.

De esta forma lo enunciaba Platón en voz de Sócrates “Luego, si la verdad de los objetos está siempre en nuestra alma, nuestra alma es inmortal. Por esta razón, es preciso intentar con confianza, el indagar y traer a la memoria lo que no sabes por el momento, es decir, aquello de que tú no te acuerdas.” En ello encuentro el valor lúcido de la obra de Cházaro siendo una pieza animada vitalmente por un proceso tan intuido como cierto, pleno de confianza en el proceder de su mirada al encuentro de esos estados de confluencia fundamental en el devenir de la práctica, la existencia y la memoria del saber.

En Fedro, otro de los diálogos, entre los más sustanciales al sentido del arte, la escritura y la memoria, a medio camino de la disertación dialogada, el interlocutor de Sócrates afirma la necesidad envolverse por completo el rostro con un paño negro. Esto, según afirma en imperiosa necesidad, para dejar fuera las imágenes del mundo exterior (visible, tangible) que, en el ejercicio de rememoración y raciocinio en el que está inmerso, suceden sólo como accidentes en distracción de su propósito central: el de recuperar esencialmente en la memoria las ideas fundantes de su argumentación. Con este gesto Platón enuncia con declarada contundencia su postura frente a las imágenes del mundo vs las imágenes del alma que anidan en la memoria. Las primeras no siendo sino sombras en una caverna; las segundas, incuestionablemente ciertas cuando proceden del interior.

Me parece que este mismo diálogo de negociación entre la mirada visible (aquella llamada por lo ‘evidente’ del mundo y sus objetos) y la mirada sensible (llamemos así la mirada que observa hacia su propio interior) es lo que pone en juego Juan Cházaro en su obra. Así es como el artista habiendo despertado las imágenes de su memoria (desde el sentir de las miradas entristecidas de los autorretratos tardíos de Rembrandt) se encuentra en comunión de sustancias intangibles sobre la mirada pixeleada de un perro perdido. Sin duda, el acabado pobremente fotocopiado de la imagen ‘nada tendría que ver’ con las pinceladas entre densidades y brillos de óleo del maestro danés, y sin embargo, la comunión detectada por Cházaro es de una profundidad tal que resulta imposible dictarla imperfecta o equívoca.

Es ésta una obra que aún hoy –cuando en el común probablemente hemos perdido y olvidado casi por completo la posibilidad de pensar y creer en los ideales defendidos hace tantos siglos por Platón– nos recuerda sin mayor esfuerzo que algo de ellos permanece en el gesto artístico impulsando la mirada de aquellos que, todavía no encandilados por el espectáculo de su propia potencia mercantil, recuerdan cómo ver.

hugo lugo | deconfiguraciones pictóricas en inventario

2010-12-17T15:09:00.000-08:00

Paul Ricoeur aseguraba que la construcción de la trama consistía extraer de la simple sucesión, la configuración –entendiendo la trama como mediación entre los acontecimientos (o accidentes individuales) y una historia (entendida como un todo). Derivando el recorrido de las ‘partes’ en deconstrucción literaria, propuso también una interesante definición del tiempo como ese “hacer presente que se interpreta a sí mismo”.(1) Utilizando las claves que estas breves precisiones construyen en la teoría literaria parece preciso revisar en ellas, a través de ellas, uno de los trabajos más recientes del artista Hugo Lugo (Los Mochis, Sin. 1974).

Hablaremos de un cuarto de trabajo o Inventario que Lugo presentó como project room en la pasada feria de arte contemporáneo Art San Diego (San Diego, CA, septiembre 2010). Invitado como uno de los “Spotlight Artists” seleccionados para presentarse de forma individual en el marco de la feria, Lugo hizo del espacio habitado no una apuesta de venta segura (siendo que de unos años a la fecha el artista emerge en aceptación creciente entre críticos, curadores y coleccionistas en ferias nacionales y extranjeras manejado por Galería Ginocchio (DF)) sino una reflexión fértil de ejercicio comprometido sobre las posibilidades y búsquedas presentes de la pintura en el cuerpo contemporáneo del arte.

El artista propuso una inteligente selección de piezas en las que atendió con lucidez las arterias vitales de la construcción pictórica representativa entre juegos fotográficos, pictóricos, instalación y video. El desenlace de su recorrido inquisitivo inicia y termina en cada obra condensando temáticas específicas que desplazan las estrategias de representación pictórica hacia el terreno teórico con esclarecedora habilidad. Así sucede que en 15 ensayos para reproducir la historia la reincidente interrogante en la historia del arte sobre la unicidad aurática de la pintura frente a otros medios de ‘reproductibilidad técnica’ (como les llamara Benjamin en su troncal escrito sobre el tema) se desgrana y apila sobre el espacio de su confirmación inconforme.

15 pequeños bastidores pintados en óleo muestran sus cantos casi-idénticos asumiendo la pila de su existencia una sola faz (que hemos de destinar repetida) para desdecir el germen mismo de su supuesta comprobación. Invistos los frentes de esos lienzos copiados niegan no sólo el tiempo-en-orden de su factura, sino que hacen suponer que entre ellos bien puede existir un facetado cinemático de alguna historia escondida entre las capas sumadas sobre un mismo paisaje. Contenidos entre los muros transparentes del capelo acrílico que los protege, la pequeña torre de lienzos-paisaje parece acertar en el camino de la reflexión ricoueriana poniendo en evidencia material-visible-pictórica la potencia que efectivamente permite extraer de la simple sucesión, la configuración de una trama. Apilada la escena representada-escondida no es sino constancia pictórica de su auto-interpretación en tanto proceso confirmado del hacerse-presente, uno sobre otro, en capas –esta vez permanentes en su unicidad, no ya condensadas como oscuridad texturada como sucedería en la fotografía. Las pequeñas pinturas de Lugo desdoblan su proceso temporal como materialidad tangible, aun así, permanentemente inasible.

Entrecruces técnicos/teóricos como éste enriquecen la práctica pictórica de Lugo quien hace materia de su trabajo fotografías, dibujos, literatura, video, narrativas imaginadas y rememoradas. La consistencia que ha alcanzado su búsqueda creativa es palpable en este proyecto siendo que la interrelación entre los elementos y los efectos de sus fuentes y formatos ejercita diversos niveles de compenetración entre los acontecimientos con los que comporta el cuerpo de su historia. Ejemplo de ello está en la pieza Reflexiones en torno al tiempo (2010) en la que un par de videos en pequeño formato ofrece la vista de uno de sus acostumbrados solitarios personajes caminando en un paisaje verde boscoso. El cuerpo anda y desanda su errático recorrido desdoblando entre los 2 monitores el loop de una historia suspendida en la aparente parquedad de sus elementos narrativos. Presentados entre bastidores blancos sobre un delgada cornisa, los monitores esconden su estructura y sólo ofrecen la imagen, casi estática, equívocamente replicada del pequeño personaje caminando sobre el sentido de sus propios trazos. El tiempo que teje tanto como deshilavana esta imagen des-historiada sucede como contemplación imaginada de alguna de los otras pinturas y dibujos de Lugo que conocemos. Igualmente desconcertante, la sucesión no-causal entre uno y otro recorridos estriba en su sucesión expuesta el germen de la misma pregunta-sin-respuesta que fecunda muchas de sus obras. El reducido espacio ‘en blanco’ que distancia un monitor de otro es suficiente para desencajar las posibilidades narrativas del video como medio-sucediendo abriendo sus capas sobre la esencia de una mera gestualidad que paradójicamente acciona un traslape estático como si el gesto repetido-en-reverso no hiciera sino confirmar su estancia inmóvil.

Inmovilidad sucediendo también sobre la superficie de uno de los dos lienzos de mayor formato que Lugo propone en su Inventario. Esta vez la pintura en trompe l’oeil hace por esconder el tendido de su superficie queriendo seducir a la mirada sobre la recreación de la textura de la madera que habría de sostenerla por debajo de la faz pintada. En su lugar, Lugo reproduce al óleo el cuerpo del bastidor dirigiendo la atención del espectador sobre el recorrer de los falsos maderos. Delante de la obra-sin-obra expuesta en aparente desnudez, el artista coloca sobre una base alta de madera blanca un lienzo doblado sugiriendo ser aquel que no hubiera sido montado sobre el esqueleto de madera. Recortado sobre la capa doblada de la tela cruda, una pequeña imagen en óleo descansa como capturada en un estado de inhabilitamiento. Estructura para un dilema (Ruisdael, 1652) (2010) es el nombre que el artista ha elegido para este díptico develando el origen paisajístico de la escena sobre una de los bucólicas escenas campiranas del pintor holandés. Replicando en pequeño formato uno de los cuadros de Ruisdael en el que se muestra el canto de una camino en su encuentro con un austero puente de madera al cruce de un río, Lugo despoja a la escena original de sus personajes campirano-ecuestres situando en su lugar a un hombre y una mujer de pie con vestimenta contemporánea direccionados en sentidos opuestos.

Por una parte demostrando su habilidad como copista de uno de los más reconocidos pintores paisajistas barrocos holandeses, Lugo hace de su apropiación oportunidad para abiertamente ejercer el juego entre innovación y sedimentación que, a decir de Ricouer, nutre la tradición. Estableciendo los márgenes de su escenario histórico, Lugo perfora la historia de la escuela europea paisajista del siglo XVII en la que se inserta tan sólo para atravesar la temporalidad y espacialidad de su pasado escenificado. Sugiriendo la presencia latente de la tradición pictórica que a su vez desmonta del bastidor ‘principal’ que completa el díptico, Lugo ejercita nuevas posibilidades figurativas y representativas para la creación en óleo. En una suerte de viaje en el tiempo, Lugo inserta sus personajes en un paisaje apropiado ya inexistente (pues aun contando con la posibilidad de poder ubicar el sitio de la pintura original en un estado ‘natural’ cercano, es cierto que al menos el puente representado entonces y ahora no es ya sino una memoria pictóricamente evocada).

En el citado estudio Paul Ricoeur lanzaba una de sus más sugerentes preguntas “¿no somos propensos a ver en el encadenamiento de episodios de nuestra vida historias ‘no narradas (todavía)’, historias que piden ser contadas, historias que ofrecen puntos de anclaje a la narración?"(2) Se avista en su sugerente incitación una entrada asombrosamente precisa a la obra de Hugo Lugo en ejemplos como éste donde la inserción del tiempo presente como configuración corporalmente representada en dos personajes-presente en un espacio/ tiempo de un paisaje-pasado impulsando de manera visible ese potencial imaginario de las historias no-narradas (todavía). Replicando el impulso narrativo sobre la escena que germinara en Ruisdael la captura de la primera imagen Lugo reencuentra el emplazamiento pertinente para dos nuevos personajes desde quienes nos permite imaginar el presente de un anclaje histórico.

Distentio e intentio –distensión e intención– según recordaba Ricoeur retomando a San Agustín, hacían la temporalidad en tensión en la trama como configuración de tiempo más allá de un particular ordenamiento. Es posible que la Estructura para un dilema (Ruisdael, 1652) suceda justamente en la intercepción de ambos elementos ejerciendo las interrogaciones contemporáneas sobre el medio pictórico desde el núcleo material y preformativo de la práctica. Pero probablemente es en el Paisaje en dos tiempos (Perdido y encontrado) (2010) en donde con mayor claridad podamos entender los anclajes entre distensiones e intenciones sobre las historias no-narradas (todavía) del artista. Dos bastidores de igual tamaño acomodan uno al lado del otro los ‘elementos de la obra’ haciendo evidencia de su ser-inventario. Un nuevo paisaje boscoso deshabitado y un lienzo casi por completo virgen salvo por un pequeño cuerpo de mujer vestido en azul cobalto. Aún en sus pequeñas dimensiones alcanzamos a darnos cuenta de que la mujer se toca el oído izquierdo con la mano. La cabeza baja indica el sentido de la mirada, la gestualidad corporal reconocible para quien inútilmente ha buscado un arete perdido aún sobre el cuerpo. Debajo de ambos bastidores una pequeña fotografía retrata a la mujer en azul de pie en el citado paisaje. La pérdida que anuncia el título se confirma cuando el espectador encuentra delante de la fotografía, detrás del vidrio que la protege, un pequeño arete dorado descansando sobre el canto del enmarcado. Ese minúsculo objeto ya para siempre escapado del mundo fotográfico/pictórico evidencia la intención narrativa de la imagen mientras expone los pasos de la secuencia compositiva pictórica desde su origen fotográfico.

En lo que pudiera leerse como un ejercicio sobre-didáctico, Lugo distiende a tal grado los elementos que componen desde el accidente la posibilidad de su historia que sueña con convencernos en el vencimiento final de la bidimensión y los límites ‘naturales’ tanto de la pintura como de la fotografía.

Tercer paisaje robado (2010) otra de las obras ‘enlistadas’ en el Inventario de Lugo continúa búsquedas similares a las ya mencionadas. En esta pieza un bastidor sobre muro parece mostrar los vestigios del corte de la escena central al borde de unos cuantos centímetros sobre el canto desnudando del lienzo. Detrás, nuevamente se ‘deja ver’ el esqueleto del bastidor en madera clara. Frente a esta pintura desvalida de su cuerpo central como espacio destinado a la representación principal, el artista coloca también una caja de acrílico protegiendo el que supone ser el lienzo recortado del cuadro que aun descansa sobre el muro mostrando la vejación de la que ha sido objeto. Doblado en partes iguales, la escena pictórica dentro de la caja transparente descansa como si irremediablemente extraída ya del mundo representativo que le hizo aparecer y guardada como un reducto si bien preciado.

Lugo probablemente hablaría aquí de un ejercicio de tridimensión sobre el lienzo extendido; juego pictórico moldeable. Pero como hemos visto sucede en la Estructura para un dilema, esta pieza es también un lienzo en trampantojo. La pintura herida que semeja la extracción de su área central también está completa, como suponemos debe estarlo la pintura doblada que imaginamos ‘hubiera sido’ la pintura central. Entablando una segunda duplicidad entre lo que simula y lo que deja ver como entre los intentos e intereses de la pintura, Lugo muestra sus cartas como si queriendo hacer dudar al espectador de sus motivos. Para preguntarnos ¿cómo funciona ese espacio desprendido de una historia que la pintura ahora dobla en partes sobre la tela que hace su soporte? ¿Qué historia es la que está desconfigurando la construcción desarmada de esta obra? ¿Cuál es la ‘finalidad’ (si tal) de la pintura como ejercicio de (re)presentación?

Quizá antes de querer dar respuesta a estas y otras preguntas que detona el Inventario haya que terminar este pequeño ensayo describiendo (y distanciando así de nuevo, después de Lugo, la pintura de su formato) con un lienzo de lino cubierto de hoja de oro que pende de uno punto invisible en el muro. A su lado una pequeña caja con cien tachuelas chapeadas en oro y las partes desarmadas de un marco también cubierto de hoja de oro suceden recargados sobre el muro en una extraña composición. Piezas para una pintura holandesa (2010) llama Lugo a esta declaración acaso un tanto irónica sobre una de las tradiciones pictóricas de más alto reconocimiento en la historia del arte a la que el artista ha aludido ya replicando el paisaje de Jacob van Ruisdael. Ahora, carentes del despliegue figurativo de su existencia narrable en composición la piezas ‘no-pictóricas’ que Lugo conjunta como obra se muestran desvalidas, portando la banalidad en su estado objetual antes de hacerse imagen. El gesto de tinte post-conceptual que importa este montaje dicta así el tono con que precisa ser leído el cuarto de trabajo completo. Lugo nos incita a desprender conceptual, simbólica y narrativamente la pintura sobre sus elementos en un despliegue de temporalidades narrativas revertidas sobre las posibilidades visuales de su ser-materia.

En uno de sus contados estudios sobre artes visuales provocadoramente llamado La verdad en pintura(3) Jacques Derrida preguntaba ¿qué es lo que debe la pintura? ¿qué es lo que su verdad supone y persigue? ¿qué le debe a quién? ¿qué de su tradición, de su historia, es lo que queda debiendo? ¿qué es lo que de ella esperamos… qué verdad(es)? ¿qué deudas hemos fraguado en su devenir? (Im)posiciones tan cuestionadas como irresueltas que hacen algunas de las desconfiguraciones pictóricas que incluye el Inventario de Hugo Lugo.

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(1) Ricouer, Paul. Tiempo y narración I. México: Siglo XXI. 2000. p 129. (temps et récit. París: éditions du seuil. 1985.)
(2) Ibid. p 144.
(3) Derrida, Jacques. La verdad en pintura. Buenos Aires: Paidós. 2001. (La verité en peinture. París: Flammarion. 1978.)

DECAIMIENTO ALFA | ALPHA DECAY

2010-11-30T13:44:00.000-08:00

TIEMPO | historia + testimonios

Como parte de un amplio trabajo de investigación con sobrevivientes de las bombas atómicas lanzadas por EU sobre las ciudades de Hiroshima y Nagasaki en agosto de 1945, Shinpei Takeda –artista japonés radicado en Tijuana, ha dedicado los últimos 5 años de su vida a escucharles.

Al fin del verano de 1945 la historia bélica y el desarrollo armamentista asentaría su potencia con trágica contundencia. Las mañanas del 6 y 9 de agosto, 2 bombas de hidrógeno generaron una emisión energética expansiva y devastadora. Las explosiones pulverizaron a su paso cuerpos urbanos y biológicos.

120,000 víctimas en Hiroshima, 70,000 en Nagasaki…. La cifra ‘final’ aún se ignora pues las secuelas físicas, psicológicas y emocionales de las detonaciones se siguen viviendo en extensión sobre una nación que ha vivido su duelo intentando silenciar la memoria.

Cincuenta años después Shinpei Takeda ha entrevistado a 60 sobrevivientes del exterminio masivo emigrados a diversos países del continente americano. Durante el transcurso del tiempo de viaje al encuentro de sus testigos, Takeda fue ofrendando su cuerpo como escucha y eco de las historias de otros luchando por encontrar en su propia obra la fuerza y formas de configuración que pudieran dar lugar a aquello inenarrable que habita todo testimonio.

DECAIMIENTO | herencia + presente

Cuando un núcleo atómico es violentado –como en el caso de las bombas lanzadas en 1945– emite radiaciones que transforman su masa y nivel de energía. Las ‘partículas alfa’ corresponden a este estado de alteración radiactiva. Son así elementos inestables que liberan una gran cantidad de energía en la búsqueda por reencontrar su equilibrio molecular. Un cuerpo ‘bombardeado’ sufre a nivel celular desajustes similares sobrellevando su ciclo vital como un proceso de deterioro genético en cadena.

La mayor parte del acervo documental que Shinpei Takeda ha acumulado pertenece al archivo de The Nagasaki National Peace Memorial Hall for the Atomic Victims. Sus entrevistas han dado origen al premiado documental “Hiroshima-Nagasaki Download” (2009). [Obra que será proyectada en complemento a esta exposición.]

La intervención artístico-arquitectónica multisensorial DECAIMIENTO ALFA | ALPHA DECAY es de naturaleza íntima e invasiva condensando un proceso de profunda introspección sobre los límites de la naturaleza humana. Revestido del dolor acumulado por otros cuerpos y generaciones que en (in)directo linaje le alimentan, Takeda habla ahora de sus radiaciones exponiendo su propio cuerpo en decaimiento.

INTERVENCIÓN | arte + arquitectura

Entre escombros, un pabellón de cartón diseñado por el arquitecto Gabriel Martínez expone su propia fragilidad. El cartón –material frecuentemente utilizado como resguardo y cobijo en condiciones precarias– fue elegido por el arquitecto como materia simbólica para ofrecer albergue a la intervención artística de Takeda. Capaz de proveer un sólido, aun cuando efímero, soporte estructural, la sutil textura del cartón ofrece al cuerpo y la mirada una estancia poco suntuosa, sincera y hospitalaria.

Sobre el exterior de cada caja de cartón Takeda trazó en grafito la vibración del timbre de voz de 23 sobrevivientes. Sus dibujos son reproducción gráfica de la vibración de la voz. Cada cartón contiene 72 segundos de grabación (1 pulgada = 1 segundo de grabación). Así, los fragmentos seleccionados de cada entrevista reflejan 10 minutos sonoros; entre 8 y 10 tubos comportan el testimonio de cada persona.

La forma del pabellón diseñado por Martínez como caja de resonancia emula 2 de los órganos internos más afectados por las radiaciones –estómago y matriz. La membrana transparente que cubre su exterior provoca un juego visual-luminoso que en determinadas horas del día parece desmaterializar el edificio metaforizando su existencia temporal y perecedera.

La techumbre ascendente del pabellón invoca el sentido reverencial que sugiere al cuerpo la entrada a un santuario –ligeramente inclinado y en silencio. Dispone también al visitante para penetrar su propio cuerpo y enunciar sus heridas. El diseño sutil de cubierta exterior del techo recuerda el flujo acuoso de los ríos de Hiroshima y Nagasaki cubriendo las tramas testimoniales que el espacio construido diagrama; invocación en textura sobre la potencia redentora del agua.

Al interior, la intensidad con que Takeda inflama el espacio engulle al espectador entre tonos, sonoridades y texturas expuestas. Su obra es un ejercicio en violento equilibrio que se despliega como memoria corporal visible. Collage fotográfico, pintura, escritura, audio y video, Takeda expone entre capas su propia historia buscando un tiempo después para la devastación y los restos de un pasado asumido en pérdida. Cinco palabras recurrentes hacen eco sobre los muros …explosión, muerte, miedo, lamentación, divinidad.

DECAIMIENTO ALFA | ALPHA DECAY es una obra integral que nace de la colaboración y germina en la experiencia compartida con el público. Ser parte del DECAIMIENTO significa explotar y explorar desde dentro nuestras propias afecciones para recordarnos que toda destrucción genera también la fuerza necesaria para reconstituirnos.

En una ciudad como Tijuana, acostumbrada a tratar con la violencia y sus desapariciones, DECAIMIENTO ALFA | ALPHA DECAY apuesta por hacer memoria del germen de nuestro presente insistiendo en la potencia crítica del arte y la responsabilidad testimonial-intervencionista del artista.

La marquesa salió a la cinco… | Jorge Méndez Blake

2010-11-11T11:51:00.000-08:00

Una pila de grava esquinada al lado de una pista/estela en gris-casi-negro; una maqueta blanca de espacios condensados y de tan juntos, imposibles; una línea recta en lápiz a pulso trazando sobre un horizonte inexistente los juegos entre galaxias en el canto del techo de la última sala del área expositiva (por ahora visitable) del museo Tamayo; un librero blanco extendido sobre el que se replica una misma y sola maqueta en color ladrillo y cartón con un solo cuerpo techado, una puerta y un patio… Estas son las obras que Jorge Méndez Blake decidió crear para punzar y estribar el recorrido de su selección de trabajo con el acervo del Museo Tamayo.

Invitado por Daniela Pérez, Curadora asociada del museo, el arquitecto-artista Jorge Méndez Blake desentrañó una inteligente y seductora intervención arqui-bibliófila para articular la muestra La marquesa salió a la cinco… . Intensamente inmerso y evidentemente seducido por el mundo de la literatura como lo ha demostrado su trayectoria, Méndez Blake eligió trabajar sobre un detonador poco usual dentro de las comisiones pensadas para alternar diálogos con la colección Tamayo. Este es el segundo proyecto de intervención dentro del programa de “Acercamientos al acervo” bajo la guía del nuevo equipo curatorial del museo con Magalí Arriola a la cabeza, bajo la dirección de Sofía Hernández Chong Cuy.

Méndez Blake escogió la biblioteca personal de Rufino Tamayo –normalmente resguardada en la casa que habitara hasta sus últimos días en San Ángel– para desencadenar una serie de referencias directas y veladas entre la objetualidad libresca, los enigmas de una constelación bibliotecaria personal y las relaciones (im)posibles de la ficción-relativa –aquella que a pesar de nuestros mejores intentos hace por insertarse en las arenas que gustamos pensar como zonas ciertas de realidad tangible. Extendiendo sutilmente hilos invisibles de diversos grosores y nieveles de tensión entre piezas y textos, Méndez Blake juega con un poco de todo y nada dispuesto al espacio de una biblioteca que hace de su condición esencial el vacío. Lo hace con maestría.

De los casi 400 libros que dan cuerpo a la colección personal de Rufino Tamayo, Méndez Blake nos muestra sólo los lomos a distancia. Elevados en una torre inexpurgable (metaforizando desde Borges, Babel) en esqueleto ahuecado y replicando un perdido proyecto bocetado por Charles Olson (maestro del Black Mountian College), ‘debajo’ y ‘por fuera’ de la institución (histórica, artística, cultural, personal) que comportan, en su emplazamiento presente se avistan apenas algunos títulos entre cantos que no han de ser ya penetrados. Cuerpos (des)critos que no hacen sino ocupar una espacialidad de suyo vaciada.[1]

Jorge Méndez Blake expone-inalcanzables narraciones que ya no deshojan, cuerpos escritos e ilustrados que ya no se (h)ojean, haciendo de su presencia histriónico eje rector de otros cuerpos bibliográficos selectos que decide sí dejar al alcance del público. Entre ellos se disponen Bartleby de Herman Melville, Bartleby y compañía de Vila-Matas; antologías poéticas de Federico García Lorca y de Fernando Pessoa; Ficciones de Borges; La montaña mágica de Thomas Mann, Ulises de Joyce, Construir, habitar, pensar de Heidegger; novelas varias de Chesterton, Doyle, Hawthorne, Orwell; Lo infraordinario de Georges Perec...

Citas-en-ausencia que confiesan la estructura memoriosa e imaginativa de Méndez Blake mientras recorren encuentros dados a un tiempo pretérito imperfecto[2] entre los autores que selecciona. Sobre los bordes de sus páginas algunos señalamientos sutiles en lenguetas transparentes avisan al visitante paciente de un estado distendido para la inmersión dentro de uno de los muchos pozos pequeños, profundos, oscuros y sofocados que el artista ha tendido entre coincidencias y colindancias propias simbólicas y significantes.

El espacio diseñado por Méndez Blake está habitado por una cierta espectralidad hecha de imágenes y palabras (in)visibles –encuentros estéticos, literarios y poéticos dejados en prenda para el descubrimiento y tejido de otras infinitas posibilidades distendidas sobre el potencial de ‘lectores’ por venir. Pues esta es una propuesta expositiva en la que se pide al cuerpo que mira desvencijar sus funciones lógicas para entrenarse en cambio en la lectura (literaria, poética, narrativa, ficcional) de las obras plásticas y la apreciación estética/plástica de los libros, palabras y páginas. Haya que esforzarse así por leer las grietas de un vidrio quebrado (Mauboullés) en una especie de quiromancia-astronómica que se revierte sobre las vibraciones del propio latir de nuestras historias personales encapsuladas, buscando sin temer la identificación del tiempo silenciado de nuestro (in)mutable destino entre las páginas de obra y palabras que Méndez Blake ha decidido situarnos al alcance para encontrar sus pistas y nuestras confirmaciones.

En una puesta en escena de inteligente diálogo curatorial, La marquesa salió a las cinco… se construye como un montaje en el que parece estar siempre en juego un tiempo que no está. El título tomado de una mítica afirmación en conversación entre Paul Valéry y André Breton” “…la marquesa salió a las cinco” –figura denostada de todas aquellas palabras infértiles que a juicio del poeta ahogaban la literatura conformada dentro de los intereses del realismo francés en restos decimonónicos– afirma en su inserción la constancia de una temporalidad invocada constituida por un despiece de acciones invistas.[3]

De su proceso germinado entre detalles y coincidencias aparentemente nimias y/o banales surgen las nervaduras de una lectura que hace de la precisión potencia. Así sucede que una de las primeras obras de arte elegidas por Méndez Blake entre la colección Tamayo para colocar en este montaje de biblio/grafías es un tapiz de Robert Motherwell. Habría que recordarse que el Museo Tamayo se inauguraba en 1991 precisamente con una retrospectiva de este artista; quien a su vez resultara haber vivido en un sitio muy cercano a la última residencia de Mark Rothko –última morada en resguardo de su suicidio. Tanto Rufino Tamayo como Robert Motherwell mueren en 1991.[4]

Siguiendo el trazo constelado hemos de decir que una de las obras de Rothko figurada en la colección Tamayo, comparte orientación con el tapiz de Motherwell apenas un par de libreros a la derecha. Esta pieza, en tonos de negro, gris y rojo oscuro-como-de-sangre anuda uno de los puntos de quiebre del recorrido. Devastadora condición replicada que se activa fulminante cuando el cuerpo del visitante atina a sentarse y leer en una de las antologías poéticas el poema La cogida y la muerte de García Lorca.

¡Eran las cinco en sombra de tarde![5]

…terminaba la última estrofa en vela el joven dramaturgo español asesinado por la dictadura franquista. Escritura en la estela oscurecida del duelo taurino sobre aquella hora fatal que a su vez inspiraría a Motherwell para crear una pieza a la que daría el mismo título: A las cinco de la tarde. Esta otra obra de la que nos advierte el recorrido, es una pieza que no está en la colección ni en el montaje presente y que sin embargo, Méndez Blake invoca desde Motherwell y Lorca dotando a su sustancia invisible de un peso en latencia respirable. Tales son las consistencias con las que juega el tendido de La marquesa salió a las cinco… .

Entonaciones que conflagra el artista-arquitecto con otras obras que físicamente ‘no están’ y sin embargo hacen de su ausencia exposición significante, pues es este un montaje sutilmente contundente que construye tanto con lo que encuentra a la mano[6] como con lo que seduce a la vista y lo que supone la mente, luchando con quijotesca bravía por recuperar una memoria que quizá hasta ahora ‘en realidad’ no había sido nuestra.

Sucede así con la pieza Avalancha (Imperio) de Méndez Blake en la que una montaña de gravilla hace por tridimensionalizar la fotografía de Wolfgang Tillmans, Imperio (avalancha) (parte de la colección permanente del museo). ¿Qué es lo que pretende decir este gesto por hacer corpóreo un referente directo que se anuncia con claridad y sin embargo no se muestra? ¿Cómo hay que recorrer los patios encerrados de las maquetas infinitas de Méndez Blake?

Lo cierto es que al salir de las abdicadas habitaciones blancas de la marquesa, dejando al paso impenetrables edificios que-no-son para salir a recorrer ciudades de esculturas envueltas, de pesos vaciados (Abbot, Christo, Chillida); recuperando obras que-no-están entre vistas desnudadas[7] y certeras (O’Keeffe, Okada, Tsutaka), el tiempo que marcará en los recuerdos apropiados de nuestros días el sonar de las cinco de la tarde –aún cuando el reloj no lo marcara– constatará que hemos sido ya sensiblemente pinchados, deshabitados, inventados, confundidos, enterrados, quebrados, releídos, elevados, pendidos y despojados en el vano intento por encuadrar los andamios de nuestra propia escala inenarrable.

En el apéndice de Ulises (de bolsillo, 2009, p 965) Joyce escribía a su amigo Carlo Linati: “en vista del enorme volumen y de la más enorme complejidad de mi maldita novela monstruo, es mejor mandar […] una especie de resumen-clave-esqueleto-esquema para uso doméstico solamente […]”. A un lado sobre la repisa de uno de los muros-librero con que Méndez Blake facetó el espacio de la sala configurando un laberinto de muros (in)visibles, la obra Odd Days in New York de David Lamelas se recarga como si en la espera de su propia misiva a la deriva señalando en inutilidad los días pares de un calendario pasado que parece asegurarnos todavía una pista imprescindible para continuar nuestro andar cotidiano.

Es esa extraña espera imprevista lo que sucede con el visitante cuando se dispone entre la urdimbre de la que pende este pequeño teatro del universo revestido de libreros de madera clara y pintura blanca ofreciendo sus vacíos al despliegue de nuestra propia habilidad para (des)hilar(nos) entre historias de silencios en comunión.

En Tiempo y narración, Paul Ricoeur reflexionaba no sin cierta ingenuidad y tono post-romántico “¿no somos propensos a ver en el encadenamiento de episodios de nuestra vida historias ‘no narradas (todavía)’, historias que piden ser contadas, historias que ofrecen puntos de anclaje a la narración? No ignoro lo incongruente que es la expresión ‘historia no narrada (todavía)’. […] Pero, ¿es inaceptable la noción de historia potencial?”.[8] El recorrido multi-direccional/dimensional que ha conjugado Jorge Méndez Blake dentro del espacio y el acervo del Museo Tamayo responde sin reparo a la interrogante sembrada hace décadas por Ricouer haciendo suyas las posibilidades infinitas de las historias potenciales anidadas en las obras. Comprendiendo el tiempo como ese ‘hacer presente que se interpreta a sí mismo’[9] es esta una apuesta museal que se sostiene con la afortunada pericia que implica irse desvistiendo al desdén de todo aquello dispensable sobre el mismo andar que en otro orden de intereses le hubiera entronado sobrecargada de significantes y altas pretensiones.

[1] “Que nada más había hecho colgar el cuadro / para luego hacerlo descolgar / y darse el gusto de recuperar su pared vacía.” Lee el diálogo inventado por Luis Felipe Fabre que descansa sobre las repisas casi vacías de la biblioteca de la marquesa. Uno de los dos escritores invitados a sumarse al proyecto con la escritura de un texto de formato libre al espacio de una cuartilla que habría de incluir alguna de las obras exhibidas y la citada frase de Valéry.

[2] Subrayando una serie de encuentros y coincidencias sucedidas e hipotéticas que jugarían con el tiempo narrable del pretérito imperfecto tanto como con la incidencia iterable del tiempo del verbo.

[3] Llamando el decir de aquellas acciones y sucesos no necesariamente ‘vistos’ sobre lo real sino avistados al interior.

[4] Compartiendo la misma página de obituarios de una de las ediciones de la revista Artworld en aquel año según lo señala una de las cédulas de la muestra.

[5] García Lorca, Federico. La cogida y la muerte (1934).

[6] Recordando a Roland Barthes y siguiendo el tiempo de la existencia narrada en el cuerpo: “la escritura está en la mano”.

[7] Recuperando el dar imposible del que habla Derrida como un juego en potencia contenido y todavía posible para ese cuerpo que todavía se desnuda ante las obras.

[8] Ricoeur, Paul. Tiempo y narración | configuración del tiempo en el relato histórico. México: Siglo XXI. Tomo I, p 144. (temps et récit. I: l’histoire et le récit. París: seuil. 1985.)

[9] Ibid. p 129.

Imágenes: M. Quiroz

La marquesa salió a las cinco... | Jorge Méndez Blake | Museo Tamayo | Ciudad de México | a partir de septiembre 2010.

El arte como consumación

2010-11-09T08:57:00.000-08:00

Habla -

pero no separes el No del Sí. 

Y da a tu decir sentido: 

dale sombra.

Paul CELAN

Alcanzando una altura no mayor a los 20 cm, un bosque extendido habita la delgada capa de arena que enmarca entre bordes geométricos un muy amplio recuadro del piso de la galería que la recibe. La instalación Blackfield (2008) parece ser un catálogo botánico compuesto por 12, 500 recortes metálicos de dibujos de especies vegetales que el artista israelí radicado en Londres, Zadok Ben David (Bayhan, Yemen, 1949) sitúa entre pequeñas distancias como caligrafías sobre un lienzo que emerge del piso entre alturas mínimas trazadas con delicadeza y precisión sobre delgadísimas capas de metal —totalmente negras. El juego de profundidades con que la pieza enfrenta la mirada que busca aprehenderla en tiempo y desarrollo hace evidente el juego de foco y exigencia de atención y referentes con que el oscurecido sembrado captura al espectador, obligándolo entre sus bordes a distinguir. Lo que parece ser una representación herbolaria bidimensionalmente escultórica que expone su capa visual como distensión perspectiva homogénea fuerza el cuerpo al detalle, a la exclusión, al análisis individual. Así, una a una, las especies empiezan a integrar su existencia sola y repetida. El segundo límite se impone: las representaciones no son infinitas, hay réplicas entre las plantas negras. Entonces el color empieza a cobrar su sentido más profundo: un bosque ennegrecido es un registro dibujado o bien, un desplante calcinado. El campo negro de Ben David es tanto un referente puntual de lo conocido como un escenario recuperado de destrucción masiva.

Al inicio del guión que articula el esqueleto el filme Hiroshima Mon Amour (1959), Marguerite Duras juega con una sola idea como sentencia entre amantes: “Lo he visto todo.” | “No has visto nada”. Hablando de la devastación atómica un hombre chino y una mujer francesa destilan los límites de lo visible, del testimonio y de lo recuperable. ¿Qué es ver de cerca? preguntaba Hélèn Cixous a un lado de Derrida. La pieza de Ben David trae consigo de frente, en negro, estas interrogantes irresueltas. Pues encima del placer de la mirada que atiende el minucioso cuidado en la instalación de esos miles de pequeños y precisos dibujos decimonónicos en metal empieza a extenderse un aire de invisible inquietud. Una inquietud acaso semejante al destello fatal que refería en su Teoría estética Theodor W. Adorno: “Hoy son pensables, tal vez necesarias, las obras que mediante su núcleo temporal se queman a sí mismas, entregan su vida al instante de aparición de la verdad y desaparecen sin dejar huella...”. [1]

¿Qué hay de la aparición de la verdad como posibilidad estética? ¿Queda en ello la experiencia ética del placer en la creación y apreciación de una obra? ¿Es posible recuperar esa conciencia crítica en el terreno a veces tan desgastado del arte contemporáneo en un entorno cultural global que atiende y alimenta la ejecución de placeres inmediatos? ¿Cuál es la distancia posible aun por extender y recorrer entre la experiencia estética de los románticos alemanes y esa conciencia crítica que el pensamiento de la posguerra hizo no sólo evidente sino fundamental como germen de toda creación?

Respuesta a estas interrogantes ofrece la obra de artistas como Oscar Muñoz (Popayán, Colombia, 1951). Aliento (1996-97) es una pieza en la que el vaho que cada espectador lanza sobre 6 pequeños espejos circulares para hacer aparecer en foto-serigrafía el retrato de un desparecido político mientras se desvanece el propio rostro, parecería un reflejo auto-consumible de la posibilidad ética/estética que anunciaba Adorno. Pues si es tal que aquello que puede acercarnos “a la resolución de los antagonismos que cada obra tiene necesariamente en sí misma” es sólo posible “si se comprende de manera procesual la relación de los momentos entre sí”. Muñoz obliga a entregar lo más interno del sujeto, su aliento vital, para dar vida a la obra, para hacer visible su testimonio. Hacerse y deshacerse en el proceso. Siendo mediante su propia constitución que “los momentos individuales son capaces de pasar a su otro, continúan ahí, quieren desaparecer y determinar mediante su desaparición lo que les sucederá”[2] —declarara hace medio siglo uno de los pensadores fundantes de la escuela de Frankfurt.

“Las tensiones no son copiadas, sino que forman la cosa; esto constituye el concepto estético de forma” asegura Adorno casi al final de sus Paralipómenos. “Incluso en un legendario futuro mejor, el arte no podría negar el recuerdo del horror acumulado; de lo contrario, su forma no sería nada.”[3] Entonces es que se recorre por el costado el rectángulo en superficie de Zadok Ben David para encontrar que todas esos pequeños recortes botánicos calcinados tienen en su anverso un destello de colores vibrantes. Y se lleva en el paso sutil del andar propio la conversión del bosque negro en un despliegue renacido que, al fondo opuesto de la sala por donde se originó el contacto con la pieza, ofrece al espectador el tiempo y sustancia de su propia consumación. El momento de intersección de los planos cuando el placer estético y la reflexión crítica se encuentran|enfrentados posibilitando el camino trazado por uno, al recorrido del otro sucede en la obra de Zadok Ben David con la misma fuerza que hubo consumido originalmente sus formas.

No es común encontrar obras de arte que conlleven en su existencia esa profunda intensidad de la que hablaba Adorno —obras que sean capaces de consumirse a sí mismas en la experiencia de su propia realización; Blackfield es una de esas contadas piezas que lo consiguen en la completud del acabamiento total; en el más puro sentido de la consumación el sembrado de Ben David enfrenta al cuerpo con su propia (des)esperanza. En el recorrido lateral de una sala de 15 metros de largo el timbre y tono de la mirada y la experiencia sentida de la piel que revive a un lado del metálico jardín botánico reduce a cenizas la negra ceguera que hizo suyo el primer contacto. Consumida la destrucción, el artista Zadok Ben David se atreve a proponer el placer estético como posibilidad impulsando el registro destituido sobre la debilidad de las sombras que sueltan sobre la delgada arena blanca las esqueléticas figuras florales. “Fundando un ámbito de lo intocable las obras se vuelven bellas en virtud de su movimiento contra la mera existencia”[4] aseguraba Adorno a mediados del siglo XX. ¿Qué significa ese movimiento contra la existencia que parecería resarcirse la reducción de un campo negro? ¿Qué comparten —intocables— los espejos desaparecidos de Muñoz y las siluetas recortadas de Ben David? El enfrentamiento violentamente armónico entre la realidad y los sueños del hombre.

En su discurso de aceptación del premio Theodor W. Adorno en 2001, Jacques Derrida, declaró: “el ‘no’, lo que se podría llamar en otro sentido la negatividad que la filosofía opondría al sueño, sería una herida cuya cicatriz llevan consigo para siempre los más bellos sueños.”[5] Si bien Derrida no dedicaba entonces estas ideas directamente al pensamiento de la estela adorniana, sí refería en ello a toda reflexión estética que se asume desde la intuición crítica. Y en esa herida cuya cicatriz llevan consigo los más bellos sueños, seguir encontrando la integridad del arte y la vida; del arte a pesar del mundo; del arte en el todavía del mundo.

[1] Adorno. Teoría estética. p. 237.

[2] Ibid. p. 235.

[3] Ibid. p. 428.

[4] Ibid. p. 75

[5] Derrida. Fichus discurso de Frankfurt en: www.jacquesderrida.com.ar/textos/jodidos.htm

Imágenes: Zadok Ben David - Blackfield en ShoshanaWayne Gallery, Sta. Monica, CA: M.Quiroz / Oscar Muñoz: cortesía del artista.

PATRONES RESIDUALES| Sebastián Beltrán

2010-10-17T10:56:00.001-07:00

Antes de los tiempos modernos el devenir cotidiano de las sociedades solía fundarse sobre ciclos y temporadas. Estaciones que iban conformando al hombre entre prácticas, hábitos y aquello que después la psicología gustaría en llamar ‘patrones de conducta’. El mundo se entendía —como en los “Libros de horas” medievales— a partir de un ordenamiento conocido y confiable sobre el cual se debían regir las actividades interiores en consonancia con el fluir del tiempo exterior.

Remontar el tiempo previsible marcado al ritmo de la naturaleza destinaba al actuar individual y a los sucesos comunitarios una cierta certeza en la confluencia y propiedad de su existir. ¿Cuándo se perdió tal sincronía? ¿Cuándo fue que olvidamos nuestra intención por confluir?

Rotación de cultivo. metal, madera y esmalte anticorrosivo. 39 x 75 1/4". 2010.

Algunos señalan la fractura en desapego al tiempo de la naturaleza sobre la constitución de las grandes urbes del siglo XIX. Lo cierto es que lo que sucedería entonces habría de señalar un cambio en la huella hacedora del mundo. El ritmo estacional no regiría ya el humor comunitario de las temporadas sino el horario productivo individual; el tiempo maquinal desembocaría en el conteo de horas laborables. La duración de las ciudades sería dictada por los horarios de producción de las fábricas; radicando en ello el principal ‘desfase-natural’ devenido de la revolución industrial.

Los patrones residuales de Sebastián Beltrán comportan los efectos contemporáneos de los ciclos utilitarios post-industriales que rigen —desde la anulación— la conciencia del tiempo presente. Obras como Rotación de cultivo y Restart (ambas 2010) sitúan, en una aparente ludicidad, la incongruencia imperante en los constructos que suponen sostener aún actividades humanas tan básicas como fundamentales: el juego y la cosecha. El tiempo rotatorio cuya objetualidad importa y que debiera verse germinar como materialización de sustento y esparcimiento se ve reducido a un ciclo devastador e infértil; constancias casi-sarcásticas que, sin embargo, confiesan una suerte de sentido edificador ultrajado de la tragedia.

Restart. madera ensamblada, rieles y llantas para patineta. 3 3/4 x 24 x 9". 2010

Enunciando la insistencia improductiva tanto como la cualidad destructora de muchas de las actividades que hoy pretenden construir el cuerpo urbano, las piezas de Beltrán atienden en su individualidad industrializable al destiempo ciclado de nuestra cotidianeidad. Tree Sound y Cíclica (ambas 2010) refieren desde sus propias particularidades motoras a este fenómeno de deserción auto-sustentable. La atractiva estética que destina su apariencia no hace sino subrayar el encantamiento enajenante que funde la existencia contemporánea entre sus infinitos objetos de deseo. Herramientas de zonificación del decir de nuestras propias necesidades fabricadas.

La replicabilidad desenfrenada, el autoconsumo, la desertificación y la explotación residual son algunos de los patrones socio-urbanos que el trabajo de Beltrán señala con eficiencia. La Prótesis (2009) cuya figura cancela de lleno la ‘naturalidad’ con que habría de envolverse un tal artificio denosta la viabilidad de su propia materia como si queriendo enunciar inclemente su estado añadido, alterado y ciertamente ‘inútil’.

Tree sound. metal, MDF, aspas y motor. 28 1/2 x 25 x 5 1/4". 2010.

En la muestra PATRONES RESIDUALES de Sebastián Beltrán, objetos, intervenciones, instalaciones y animaciones en video se apropian de la factura y acabado industrial reproduciendo críticamente la austeridad de una estética que confiesa un mirar esquinado. Patrones micro-espaciales sobre lo habitable; saturaciones infértiles; prótesis ecológicas; desbordamientos utilitarios. El tendido estetizado de nuestras incongruencias consecuenta en la obra de Beltrán el ejercicio quizá aún reconciliador del arte y la vida. Y a pesar de su tímida confesión ilusionada, sobre el muro los Patrones residuales (2010) — enjambre metálico en impecable patrón y simetría— condicionan uno de los valores más puros de la tradición histórica en cuyo nombre parecería querer hablar. Rendida la unicidad, se juega la singularidad en solitario.

Espaciando el tiempo y presencia de su condición, En espera (2010) parecería querer confirmar el sentido posible y ordinario de una cierta esperanza. Una piedra abierta cuyo centro en emisión convierte en metáfora radical la propuesta que soporta el esqueleto de la exposición. En medio de la sala, una palabra apuntalada de la que ya casi no se habla… FE (2010). Desfase simbólico, la cualidad ‘iluminadora’ de la pieza intenta soportar su carga significante como queriendo reinstalarse en ese espacio vaciado de sentido que comporta la productiva neurosis contemporánea. Obras cargadas de juegos semánticos sobre la enajenación de los recursos espirituales y materiales en los que todavía buscamos asidero.

Fe. metal, acrílico, madera y lámparas. 82 1/2 x 130 x 110" aprox. 2010.

Imágenes: Cortesía del artista.

Ensayo curatorial para la exposición PATRONES RESIDUALES | Sebastián Beltrán por inaugurarse el 18 de novimebre 2010 en el Centro Cultural Tijuana. Tijuana, BC.

La huella y la cosa | El pozo y la estrella (1)

2010-09-22T09:18:00.001-07:00

Debe existir aquello que Haruki Murakami imagina como “el lugar de las cosas perdidas”: ese sitio donde han estado siempre, aun antes de “perderse”, antes de que el hombre las busque. Lugar remoto en el que, al parecer, lo perdido se va fundiendo en capas, una sobre otra, hasta conformar una única imagen.

Hiroshi Sugimoto. Villa Savoye, Le Corbusier. plata / gelatina. 1998.

¿Esto será el destino, un desvelamiento de capas

por el que uno avanza hasta su propio lugar remoto?

Hiroshi Sugimoto se acerca, quieto y paciente, a ese lugar remoto. Su serie fotográfica sobre antiguos teatros y salas de proyección[3] son tomas extendidas en retirada y en retiro. Se abre el obturador al iniciar el filme, la sala a oscuras, el aparato y el fotógrafo también. La cámara, al fondo del teatro, lejos y de frente a la pantalla; fotografía actuando a la inversa de la cámara cinematográfica —una proyecta, la otra absorbe—. La memoria impresa en un medio, como narración de tomas por segundo, abre la memoria por imprimir en la otra película, la de la “única imagen” de Murakami, la imagen de la mirada que observa y absorbe. Sugimoto deja que el tiempo transcurrido busque su propia densidad. Así, la toma configura las zonas “recordadas” del espacio, condenando al espectador a la insolencia del blanco sin detalle. La pantalla cinematográfica “se quema” en blanco, sobreexpuesta, y desde la oscuridad perfila las butacas, las paredes, los cortinajes. Esquema de interrelación similar a lo que leía Walter Benjamin en las dos formas de pasajes parisinos, los iluminados y los subterráneos: pasajes y catacumbas. Campos de observación dialécticos sobre los que transita la historia de uno y varios tiempos, inclementes, sobre la faz urbana externa y sus entrañas.

Se dijo que durante la segunda mitad del siglo xix los pasajes comerciales fueron “el submundo en el que se hundió París”.[4] Después, dentro de ellos apareció el olvido.[5] Los pasajes de las farolas de gas y el tiempo que ahí dentro aprendió a mirarse a sí mismo, vestido de exigencias, sucumbieron asfixiados por la falta de aire y el exceso de visibilidad.[6] Cuando la ciudad de hizo eléctrica, la moda de los pasajes pasó, y ese interés perdido representaba para Benjamin, intuitivo lector de circunstancialismos urbano-históricos, el paradigma del olvido de una época sobre sí misma. Olvido en sobreexposición.

“Lo paradójico es que esta proyección superpuesta que debía ser el compendio de todo, a la postre no nos deja ver nada: una simple pantalla blanca…”[7]

Los pasajes del mundo de los vivos, imbricados entre tejidos invisibles con los otros pasajes, las catacumbas —caminos subterráneos por los que anduvieron hombres-cadáveres, secretos, canciones y mercancías— se ofrecen a la historia como conductos de la ciudad hacia su pasada existencia.[8] Las pantallas de Hiroshi Sugimoto, sumadas sobre oscuridades-incandescentes que transportan el tiempo proyectado, terminan conformando una luminosidad “abstracta”, “total”. Como si en la desvelación de su esencia el pasado pudiera recurrir a su propio potencial de ser presente. Dialéctica en reposo. Pasajes y catacumbas. Los pasajes —y sus lujos— al olvido; las catacumbas se ofrecen visitables a cambio de una pequeña suma.[9] La historia se mueve entre lo iluminado, la luz, lo iluminable, la penumbra y lo ennegrecido. Son los estadíos de la memoria.[10]

Hiroshi Sugimoto. Avalon Theater, Catalina Island. plata / gelatina. 1993.

En el Libro de los pasajes, Benjamin supone el desarrollo cronológico como estructura del montaje histórico de relectura y configuración de una ciudad; ¿podemos como lo hace Sugimoto, empatar su trayectoria de pensamiento con la captura simbólica del desarrollo de un filme “olvidable”, en el orden del tiempo de la proyección? Pues, desconfiando de la historia que se escribe a sí misma sobre el tiempo del otro, hay que preguntar: ¿qué se borra con el montaje?, ¿qué sucede con el blanco?

Podríamos responder diciendo que el blanco —en ascético “afán”— borra las diferencias, disolviéndolo todo en una misma vibración lumínica. Sin embargo, David Batchelor, en los primeros párrafos de Cromofobia, nos lleva a pensar lo contrario. Hay un tipo de blanco que incluso anula a todos los otros blancos; es el blanco que enjuicia y expulsa de sí todo lo que no le es sustancial, cuando aquello que le es intrínseco es solamente la ausencia de sí. Hay un blanco que absorbe; no contagia, excluye. Un blanco que condena a la memoria a saberse dispensable frente a él, desplazando su lugar hacia la fantasmagoría. “Pero estos cielos son demasiado vastos para estar siempre limpios”,[11] escribiera Baudelaire antes de caer en el llanto histérico. La desaparición condena cuando aparece.[12]

“Quien camina por una ciudad se siente como un tejido onírico donde a un suceso de hoy también se junta uno más del más remoto pasado…”[13] Para Benjamin, la ciudad histórica frente a la modernidad —cuando no derruida— se iba empalmando de costado y sobre los frentes, pero también hacia arriba, escalando desesperada sobre las chimeneas y las farolas, pero, con la misma furia, resbalando la conciencia hacia abajo, las alcantarillas intentando filtrar lo desechado a su lecho.

Preguntaba Benjamin: “¿No se obtendría una película apasionante a partir del plano de París, del desarrollo cronológico de sus distintas imágenes, de condensar el movimiento de calles, bulevares, pasajes y plazas durante un siglo en un espacio de tiempo de media hora?”.[14] ¡Qué fantástica propuesta en este anhelo empalmante! Y, de poder hacerlo, ¿acaso no terminaría por desmaterializarse lo “demasiado visto”, y lo antes sepultado saldría a la luz entre butacas y apretados pasillos? Sucedería la separación de polos que designaba el alemán como enramaje de la vivencia dialéctica del que camina las ciudades, cuando la ciudad para el flâneur se le abre como paisaje, rodeándolo como habitación.[15] Los cines de Sugimoto emplazan esta misma lectura fenomenológica, llevando al límite la fantasmagoría cinematográfica, acaso como metáfora del sueño de modernidad encandilado, destronado por sus propios mecanismos tecnológicos.[16] Pues la elección de viejos cines norteamericanos de la época gloriosa de Hollywood de mediados del siglo xx, con los que Sugimoto empieza su serie Theaters, destila los motivos de su elección en esos vacíos glaciales, ahora sólo monumentos, donde el tiempo ha borrado cuerpos e imágenes. La ciudad que se olvida de sí misma, convertida en espectáculo; “…la oscura conciencia de que con las grandes ciudades surgieron también los medios para convertirlas en polvo.”[17]

Hiroshi Sugimoto. UA Playhouse, New York. plata / gelatina. 1978.

En La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica, Walter Benjamin explica que el montaje en el cine es aquello que cancela la realidad para producirla como ilusión. “Despojada de todo aparato, la realidad es en este caso sobremanera artificial, y en el país de la técnica la visión de la realidad inmediata se ha convertido en una flor imposible.” Sin embargo, el montaje “flâneueresco”, actuando también entre los polos de la realidad, no la destruye en la simulación (a)crónológica del cine frente a la que Benjamin mantiene reservas, pues la “película” del flâneur —en tanto materia (foto)sensible— es su propia memoria, la que, lejos de cancelar la realidad, la funde. “El tiempo pasa a ser simbólicamente eternidad, la simultánea y lúcida posesión de todos los instantes del tiempo.”[18]

En el Libro de los pasajes Benjamin rescata esta referencia epistolar de un viajero en París a principios del siglo xix: “…la leyenda de que en los sótanos de las cavidades de París se pueden ver las estrellas durante el día, surgió de un antiguo pozo ‘cuya boca fue cubierta por una piedra a la que se le practicó un pequeño agujero de unos seis milímetros de diámetro. A través de él, el día aparece abajo, en las tinieblas, como una estrella pálida’.”[19] Esta cita, aparecida entre las otras que componen el “Convoluto C” sobre la topografía visible y subterránea de París, funciona al universo benjaminiano como alegoría de la conexión de sentido posible entre pasado y presente como conciencia histórica. Imagen poética de una leyenda urbana que transforma en experiencia trascendente un hecho sencillo —que para muchos pasaría inadevertido—: convertir un pozo en firmamento; invertir el sentido del recorrer histórico sobre los grandes nombres, hechos y monumentos para calcular el alma de una sociedad que alimenta una ilusión pequeña pero persistente, que toma el tamaño de un agujero de seis milímetros para recuperar el sentido de lo simbólico.

De cierta manera, este agujero que configura el día en diminuta estrella interna en las entrañas de la ciudad, dialoga con el sentido de la obra de Sugimoto, pues como indicio ofrece la misma imagen: la proyección que penetra la oscuridad de la sala[20][21] funciona en el París baudeleriano como un pasaje lumínico entre consistencias históricas para el París benjaminiano. El tiempo y la iluminación como paisaje dialéctico. Algo así como las “licnomenas”, lámparas con movimiento de relojería inventadas por B. G. Carcel alrededor de 1800; “…se trata de lámparas a las que hay que dar cuerda. Contienen un mecanismo de relojería que bombea aceite a la mecha desde un depósito situado en la base. El progreso frente a los depósitos que se encontraban en la parte superior, en donde cae el aceite, consistía en que eliminaban la sombra que producían esos mismos depósitos al estar el alto.”

Las pantallas blancas de Sugimoto convierten su (in)materialidad icónica en umbral suspendido. El empalme de instantes proyectados actúa en el sentido de la revelación última, la demolición de la narrativa, del guión y de la imagen; la coronación final del montaje, desarticulador de sí mismo. Pues la superposición de cuadros por minuto que la pantalla se ha venido “comiendo” durante la duración cinemática convertida en toma fotográfica es tal, que parecería que la blancura de ese silencio finalmente le hubiera dado la vuelta al tiempo,[22] dejando, en lugar de la densidad, el aire. Un aire blanco. Algo similar a lo que sucedía en la arquitectura de Le Corbusier, de la que Benjamin rescata entre sus citas la espacialidad airosa de estos nuevos espacios habitables. “Entre el interior y el exterior caen las envolturas.”[23][24] Despojada de su función “narrativa” hacia la abstracción de su funcionamiento óptico-técnico —luz proyectada—, la presencia-desvelada del cine en las fotografías de Sugimoto es reflejo de la ausencia de fachadas y telones que ven el ocaso de los pasajes. Ahora la historia ha dejado un hueco. Las viejas arquitecturas son desplazadas en la vivencia del tiempo cotidiano. El tiempo funcionalista de los habitantes de las casas de Le Corbusier lejos está del tiempo del paseador de tortugas. El tiempo de los cines de Sugimoto pasó y borró su paso, como los muros de concreto de la arquitectura despojada de artilugios decorativos.[25][26] El tiempo ya no se pierde, se ahorra. El cine blanco de Sugimoto es algo así como un principio finado que, con la misma fuerza con la que nos arroja al vacío, nos retiene enmarcados en un plano de horizonte. Horizonte que nada enseña; lo enseñó ya todo, pero sigue ahí, abierto. Terminado el paseo, se cierra el obturador (de la cámara “fija”); su paradoja consiste en que al cerrar lo blanco de la oscuridad, deja siempre abierta la proyección (de la cámara “móvil”). La duración deviene instantánea cuando la mirada amenaza con perder su sentido. Sugimoto, rememorando su visión de la fotografía en los principios del siglo xx añora: “…la gente solía sentir la luz y cómo transformaba la superficie de los objetos”.[27]

Queda la memoria[28]

y la forma de la luz.[29]

Cines y citas espejeadas en este ensayo se ofrecen como un engranaje de campos de observación afines que, acaso, anticipan la sustancia y densidad de ese lugar de las cosas perdidas del cual hemos olvidado, si las supimos, las coordenadas. “Un lugar habitado en el que no había nadie, un lugar desierto en el que había alguien, más salvaje la noche que una selva, más lúgubre el día que un cementerio…”[30] Tanto el Libro de los pasajes como los cinemas de Sugimoto participan de esta existencia dialéctica. Las imágenes del primero reposan entre las palabras de un libro compuesto por muchos, desdoblable en tantos más; los ecos del segundo, sobre butacas vacías que a más de alguno le prometieron ser pasajes individuales penetrando el tiempo.

Si las catacumbas son el pasado del presente olvidado de los pasajes, las pantallas blancas son un extraño futuro sin tiempo; el anverso de los altares en los templos shintoístas, en algunos de los cuales la tradición conserva la interior: un espejo oscurecido por el paso del tiempo entre la penumbra propia del lugar. Ese espejo representa a los ancestros, a quienes está dedicado el templo.[31]

Finalmente habría que pensar que lo que está “en convoluto” en ambos “paisajes”[32] —pasajes|catacumbas / pantallas|espejos— es lo que Sugimoto pareciera encaminar sobre el (des)encuentro de la réplica y el sentido que “pervive” en un original: “…es un elemento agregado, no faltante. Es un concepto del tiempo”.[33] Será algo parecido al interior de un pozo como conducto capaz de absorber una estrella.[34]

Hiroshi Sugimoto. Go-oh Shrine. plata / gelatina. 2002. [35]

K. P. | Hochgeladen von. Korridor, Licht. fotografía digital. 10 de junio de 2002.[36]

“…únicamente podrá perfilarse con claridad

el contorno de esta parte positiva

si se la contrasta con la negatva.

Pero toda negación, por otra parte,

vale sólo como fondo para perfilar lo vivo, lo positivo.

De ahí que tenga decisiva importancia

volver a efectuar una división

en esta parte negativa y excluida de antemano,

de tal modo que con desplazar el ángulo de visión

(¡pero no la escala de medida!)

salga de nuevo a la luz del día,

también aquí, algo positivo…”[37]

W. Benjamin

[1] “La huella es la aparición de una cercanía, por lejos que pueda estar lo que la dejó atrás. El aura es la aparición de una lejanía, por cerca que pueda estar lo que la provoca. En la huella nos hacemos con la cosa; en el aura, es ella la que se apodera de nosotros”, W. Benjamin, Libro de los pasajes, p. 450.

[2] “Quizá todas las cosas ya estén perdidas de antemano secretamente en algún lugar remoto. Al menos existe un lugar tranquilo donde las cosas van fundiéndose, unas sobre otras, hasta conformar una única imagen. A manera que vamos viviendo no hacemos más que descubrir, una tras otra, como si tirásemos de un hilo muy fino, esas coincidencias. Cerré los ojos e intenté recordar el mayor número de cosas bellas perdidas. Intenté retenerlas en mi mano. Aunque sólo fuera un instante”, H. Murakami, Sputnik, mi amor, p. 243.

[3] Theaters, iniciada en 1978 (en la que también incluirá auto-cinemas), es una serie de final abierto, es decir, sigue en proceso. Es común en Sugimoto esta forma de proceder, en series con temáticas básicas relacionadas, que mantiene como interés constante y recurrente por décadas. Algunas otras son Seascapes, Dioramas y Arquitectura, todas fotografiadas con cámaras de gran formato, evidenciando una postura tradicionalista frente a los avances tecnológicos de la fotografía.

[4] W. Benjamin, Op. cit., p. 110.

[5] “Los pasajes tenemos que ver, sentir, pasear con una angustia dialéctica…”, G. Guggelberger, Curso monográfico sobre la obra de Walter Benjamin.

[6] Benjamin recupera la historia del olvido de los pasajes en una frase que cercena al cuerpo de sus viejas necesidades: “…los pasajes tienen un gran defecto para los parisinos modernos: cabe decir de ellos lo que de algunos cuadros con la perspectiva cerrada: les falta aire”, W. Benjamin, Op. cit., p. 148.

[7] J. Fontcuberta, “La ciudad fantasma”, El beso de Judas. Fotografía y verdad, p. 102.

[8] “El laberinto de casas de las ciudades equivale durante el día a la conciencia; los pasajes (que son las galerías que conducen a su pasada existencia) desembocan de día, inadvertidamente en las calles. Pero a la noche, bajo oscuras masas de edificios surge, infundiendo pavor, su compacta oscuridad, y el tardío paseante se afana por dejarlas atrás”, W. Benjamin, Op. cit., p. 111.

[9] Puede ser más que casualidad, sincronía, que Sugimoto esté trabajando actualmente en una serie fotográfica sobre la colección de fósiles, que inició hace tres años (fósiles como “pre-photography time recording devices”, como a Sugimoto le gusta llamarlos), en tanto desenterramientos históricos. “Fossils work almost the same way as photography [...] as a record of history. The accumulation of time and history becomes a negative of the image. And this negative comes off, and the fossil is the positive side. This is the same as the action of photography.” Entrevista con Hiroshi Sugimoto, “Tradition”, Art: 21, Hiroshi Sugimoto, Interview & Videos, pbs, art 21, 1 de agosto de 2007.

[10] “En el asfalto por el que camina, sus pasos despiertan una asombrosa resonancia. La luz de gas, que desciende iluminando las losetas, arroja una luz ambigua sobre este doble suelo”, W. Benjamin, Op. cit., p. 422.

[11] Ibid., p. 445.

[12] David Batchelor, leyendo Moby Dick de Melville y El corazón de las tinieblas de Conrad confirma que ambos autores concluyen que “…la aparente uniformidad del blanco es inestable. Detrás de la virtud se oculta el terror; bajo la pureza se oculta la aniquilación o la muerte. Pero no la sospecha de una muerte en vida; la aniquilación de todos los sistemas y creencias que valoramos, de toda esperanza y de todo anhelo, de todo punto de orientación conocido, de toda ilusión…”, Cromofobia, pp. 16-17. Sugimoto parece estar de acuerdo: “There’s no pure white; there are always some tones there”. Entrevista con Hiroshi Sugimoto, Op. cit., pbs. art21, 1 de agosto de 2007.

[13] W. Benjamin, Op. cit., p. 438.

[14] La visualización concluye así: “¿Y qué otra cosa hace el flâneur?”. Ibid., p. 110. Incluso es asombroso el paralelo con esta declaración de Sugimoto: “One evening while taking photographs at the American Museum of Natural History, I had a near-hallucinatory vision…”. “Suppose you shoot a whole movie in a single frame?” […] “The answer: ‘You get a shining screen.’ Immediately I began experimenting in order to realize this vision. One afternoon I walked into a cheap cinema in the East Village with a large-format camera. As soon as the movie started, I fixed the shutter at a wide-open aperture. When the movie finished two hours later, I clicked the shutter closed. That evening I developed the film, and my vision exploded before my eyes.” Hiroshi Sugimoto, Hirshhorne, Hisroshi Sugimoto, 1 de agosto de 2007.

[15] W. Benjamin, Op. cit., p. 422.

[16] “La solidez de los productos se va de todas partes…”, Ernst Robert Curtius, Balzac [Bonn, 1923], citado en Ibid., p. 243.

[17] Ibid., p. 123.

[18] J. Fontcuberta, Op. cit., p. 102.

[19] J. F. Benzenberg, Briefe geschrieben auf einer Reise nach Paris (Cartas escritas en un viaje a París) [I, Dortmund, 1805, pp. 207-208], citado en W. Benjamin, Op. cit., p. 116.

[20] Penetración de oscuridad de las conciencias, pensando en el sentido que Benjamin anticipaba y deseaba que sucediera con el cine en tanto politización del arte reconformador de masas.

[21] W. Benjamin, Op. cit., p. 582.

[22] “¿Pues quién podría volver hacia fuera, de un golpe, el forro del tiempo?”, Ibid., p. 131.

[23] Ibid., p. 428.

[24] No creo que sea coincidencia que, entre los edificios que retrata Sugimoto en su serie Architecture, haya fotografiado la Ville Savoie, en Poissy, de Le Corbusier (1929-1931). Ésta —vista desde la planicie en césped que da acceso a la casa, la lectura aparente del encuadre, frontal y centrado—, como las otras imágenes de la serie, parte conceptualmente de la estética del borramiento. Son las arquitecturas de Sugimoto imágenes borrosas, como vistas detrás de un cristal empañado. Perdida la definición de sus bordes, los edificios se vuelven intangibles, inapresables, como envueltos en una bruma de tiempo. ¿Será que Sugimoto quiere regresar el tiempo del paseador de tortugas a las construcciones icónicas de la modernidad?

[25] Theo van Doesburg, pintor (fundador del grupo De Stijl), escritor y arquitecto autodidacta seguidor de Le Corbusier, escribía: “el blanco es el color espiritual de nuestra época, la claridad que dirige todos nuestros actos. No es ni blanco grisáceo, ni blanco marfil, sino blanco puro. El blanco es el color de los tiempos modernos, el color que disipa toda una era”, citado en D. Batchelor, Op. cit., p. 55.

[26] Resulta prometedor convertir esta imagen en el “temprano espécimen de la dislocación entre palabra y sentido” que denuncia Benjamin, efecto de los ardides del periodismo: “…los días necesitan y nos exigen todos nuestros pensamientos, todas nuestras horas; callejeemos, pero callejeemos como patriotas”, W. Benjamin, Op. cit., p. 451.

[27] “…people used to feel the light and how the light affected the surface of the object”. Hablando del exposímetro tecnológico frente al exposímetro “fisiológico”, Sugimoto continúa: “So the machine cannot measure some things, very intimate factors. What the early photographer gained from the study of nature, now people tend to rely on the computer or machines for. That’s not good enough. You need something more than that.” Entrevista con Hiroshi Sugimoto, Op. cit., art21, 1 de agosto de 2007.

[28] “Con motivo de Víctor Hugo y su ‘poder de la imagen’, las pocas confidencias que tenemos acerca de sus procedimientos de trabajo nos permiten afirmar que él tenía una facultad de evocación interior mucho más fuerte que las demás personas. Así es como pudo, de memoria y sin una nota, describir todo el barrio de París por donde escapó J. Valjean en Los miserables, y esta descripción es estrictamente exacta, calle por calle, casa por casa”, Paul Bourget, Necrología de Víctor Hugo, citado en W. Benjamin, Op. cit., p. 521.

[29] “Los viejos quemadores de gas que ardían libremente tenían a menudo una llama en forma de mariposa, y por eso se llamaron papillons”, Ibid., p. 579.

[30] Ibid., p. 429.

[31] El alma de los antepasados mora en estos lugares y se les honra en tanto kami, espíritus sagrados que toman la forma de cosas y conceptos importantes para la vida, como el aire, la lluvia, las montañas, los árboles, los ríos y la fertilidad. Entre 1999 y 2002 Sugimoto diseñó un templo shinto en la isla de Nahoshima, comisionado para el Art House Project del Benesse Art Site Naoshim, fundación que apoya instalaciones en sitio específico en la isla.

[32] En el sentido de la ciudad como paisaje que rescata Benjamin en distintos momentos en el Libro de los pasajes como sentir urbano decimonónico.

[33] “…it’s an element added, not missing. It’s a concept of time”, Op. cit., Entrevista con Hiroshi Sugimoto, PBS, art21, 1 de agosto de 2007.

[34] “Las imágenes dialécticas son constelaciones entre las cosas alienadas y la significación exhaustiva, detenidas en el momento de la indiferencia de muerte y significación”, W. Benjamin, Op. cit., p. 468.

[35] Sobre el concepto del templo shinto de Sugimoto, el fotógrafo ha declarado lo siguiente: “…is an architecture —a case— but inside, there’s nothing in there. It’s an empty box. It’s just purified space. Once it’s covered, four sides and top and bottom, it’s sealed. So that’s the notion —for the god to descend. It’s already purified space”, Hiroshi Sugimoto, "Go-oh Shrine", Sugimoto, art21, 1 de agosto de 2007.

[36] Passage, monumento en Portbou (provincia de Girona, España), dedicado a Walter Benjamin para conmemorar los 50 años de su muerte, diseñado por el escultor Dani Karavan (Tel Aviv, 1930), construido entre 1990 y 1994. Sobre el emplazamiento elegido por Karavan: “From far away in the West I hear the noise of trains arriving at and leaving the border station, and the sounds of the sea from the East. To the North I see the old checkopoint. […] Between stones and rocky hillside around the cementery, a wall, a fence, a barrier, and dried by the wind, a small olive tree fighting for its life”, Karavan, Passage, 1 de agosto 2007.

[37] “Pequeña propuesta metódica para la dialéctica histórico cultural […]”, W. Benjamin, Op. cit., p. 460.

SUBLIMAR | acción y efecto de

2010-08-28T10:45:00.000-07:00

Cromofóbicas o cromofílicas, estas historias del color suelen encerrar un tono apocalíptico. O quizá oceánico. El color es peligroso.
DAVID BATCHELOR

Navegamos permanentemente entre el objeto y su desmitificación, impotentes para alcanzar su totalidad. Si penetramos el objeto, lo liberamos, pero lo destruimos; y si lo dejamos intacto, lo respetamos, pero lo restituimos también mistificado.
ROLAND BARTHES

Las seis fotografías parecen idénticas, apenas con unas variantes en el tono azul agua. La esquina inferior derecha advierte un rectángulo pequeño en tonos grises, sumamente reducido en escala comparado con los recuadros de color. Las imágenes pequeñas en blanco y negro son retratos en grupo de personas de mediana edad —los retratados se encontraron muertos en el Mar Mediterráneo entre 1975 y 1990. Las impresiones azules originales aparecieron entre las ruinas de la zona comercial de Beirut bombardeada. Las imágenes azules miden 110 x 183 cm y tras su hallazgo el gobierno libanés las entregó en custodia a The Atlas Group. Sobre su origen no se tienen datos, salvo especular que alguna organización involucrada en los conflictos bélicos mantenía escondidos —bajo el impreso de un tono azul lustroso, inofensivo— los retratos de hombres y mujeres que habrían de desaparecer en el mar con el tiempo.

Resulta seductoramente aterrador ser testigo de la revelación implicada en la exposición de estas imágenes en un museo. ¿Qué ha sucedido ahí, en ese espacio destemplado entre la imagen fotográfica en blanco y negro que se muestra casi diminuta en la esquina del marco y sus dimensiones de gran formato matizadas en tonos claros de un azul especular? ¿Cuándo y por dónde se desplaza el sentido de la imagen fotográfica como documento histórico hacia su sublimación dada a la experiencia estética? Para acercarnos a las respuestas, no queda otro camino que el de revisar las implicaciones políticas del trabajo realizado por Walid Raad, artista a cargo del proyecto del archivo The Atlas Group.

Walid Raad (Chbanieh, Líbano, 1967) es un artista dedicado a la producción de proyectos que involucran análisis de textos, performance, video y fotografía. The Atlas Group es uno de sus proyectos recientes con sede documental en Nueva York y Beirut. Hace poco una interesante selección de los archivos y piezas de The Atlas Group fue expuesta por primera vez en nuestro país en el Museo Rufino Tamayo, Arte Contemporáneo; dentro de la exposición, una pequeña sala en recorrido contenía las seis imágenes fotográficas en azul de los muertos del Mediterráneo. Secrets in the Open Sea es el nombre de esta pieza de encuentros profundos sobre la superficie del secreto, la historia y el presente silencioso de toda ausencia. Bajo la categoría de “archivos secretos” (The Secret Files), Raad expone con esta obra una recuperación mítica de vinculación estética con el presente. Pues, como dijo Roland Barthes, “cada objeto del mundo puede pasar de una existencia cerrada, muda, a un estado oral, abierto a la apropiación de la sociedad”. ¿Cómo es que esto sucede? Cuando los objetos son apropiados por la narración, por la palabra, acceden al mito, se hacen presentes en el tiempo, se actualizan en la conciencia. Así es cómo la frase de Raad que da título a la pieza, Secrets in the Open Sea, articula la implicación política del secreto —la muerte en desaparición— de la que no se puede hablar, pero que se hace tan visible y evidenciable como un recuadro azul de ciertas dimensiones bajo el que se esconden los rostros de los restos de la historia y sus guerras.

En la mitología griega, Atlas, líder de los Titanes, los convoca en batalla contra los Olímpicos; por tal afrenta Zeus lo condena a cargar la bóveda celeste sobre su cabeza para toda la eternidad. Atlas soporta el peso del mito y su constante renovación histórica. El Atlas de Raad sublima la imagen al develar los secretos de una guerra que el mar ha atestiguado de manera impasible. Secrets in the Open Sea es un manto que esconde y revela a placer sus historias sintetizadas en seis tonos de azul, despojados de consistencia, detalle, huella y contraste; enfrentando la memoria histórica y su superficie como espejo de la memoria individual y sus profundidades aún no enunciadas.

The Atlas Group. Secrets in the Open Sea. 1994. fotografías en color. Atribución de autoría anónima.

A fines del siglo XVI el cartógrafo belga Gerardus Mercator publicaba una colección de mapas y cartas de navegación, con la figura de Atlas cargando la esfera celeste en la portada; quedó establecido entonces ese nombre para cualquier conjunto de mapas como representaciones gráficas del mundo. Pero ¿qué sucede cuando tales representaciones desafían su propia existencia simbólica-codificada para ofrecerse como pruebas indiciales de contacto efectivo entre el mundo y su imagen como sucede en una fotografía? Y ¿qué sucede cuando la mano de un artista es capaz de dibujar con dedicación y punzante mirada esos detalles captados mecánicamente sobre la apariencia del mundo? Es el devenir del gesto creativo la reinvención del mundo.

Vija Celmins (Riga, Latvia,1938) ha dedicado su vida a ello. Dibujar desde una fotografía es “redescribirla por medio del tacto” ha dicho Celmins sobre su forma de trabajo basada en la copia al dibujo de imágenes fotográficas con encuadres cerrados del mar, el cielo estrellado o el suelo desértico. Hablemos de los mares.

Vija Celmins. Untitled (Big Sea #2). 1969. grafito sobre base acrílica en papel

Un mar de Celmins lleva sus distintos grados hacia el límite de la representación. Es importante enfatizar que hay grados en los mares de Celmins, grados de profundidad que varían técnicamente entre los mares en grafito de la primera mitad de su carrera (1967-93) y los carbones de mediados de los años noventa. En este sentido, no es lo mismo constreñir los blancos y sumar sobre ellos estepas de opacidad, como hace con el grafito, que develar los límites blancos del papel en sustracción, como lo hace con los carbones, literalmente borrando la oscuridad y sus densidades para conseguir los medios tonos hasta el blanco desaturado del dibujo.

Es un asunto táctil lo que reverbera en los dibujos de Celmins; cada trazo es una huella del cuerpo que reemplaza las marcas de la luz sobre la superficie fotográfica; a cada punto de plata quemada en la imagen, responde un punto de grafito o un borramiento de carbón.

¿Pero, cómo habla lo que dice Celmins en sus mares y hacia dónde se dirige este decir? Sabiendo que el dibujo no ha de replicar una fotografía, sino avanzar de la saturación al vacío para encontrar los brillos, pues en ellos está ya denotado el sentido de la oscuridad. La forma y sustancia del contenido fotográfico de la obra de Celmins se despliegan como forma y sustancia de la expresión en la gestualidad del dibujo.

Si consideramos que el mito no es un concepto sino una forma, un modo de significación, parecería no haber final al potencial del mito, a su posibilidad de engullir. Siendo que el mito cambia su forma, aparece y desaparece; ¿serán los dibujos de Celmins una continuación del proceso mitificante del mundo natural hacia el objeto artístico-histórico? ¿Podemos leer su obra como desplante de maestría que apela a lo artístico como mérito por destreza representativa? ¿O podemos pensarla como estrategia contra la pretensión mimética de la imagen suficiente del mundo que se acepta de la fotografía?

Vija Celmins. Drypoint - Ocean Surface. 1983. punta seca sobre papel

Pues una imagen del mar nunca será suficiente si acaba en él. Recuperar las fotografías azules de Walid Raad de su escondite geográfico es un intento similar a los empeños de la mano de Vija Celmins, pensando que un dibujo sobre una fotografía puede producir una especie de mito subversivo, capaz de montarse en el primer mito-imagen del mundo en tanto supuesta realidad, para fragmentar su consistencia incuestionada.

Desde sus particulares estrategias, ambos artistas toman del mundo una imagen para usarla en lugar de, quizá por la brutalidad latente en los encuentros directos con el mar, con la realidad. Estos artistas —en apariencia situados en sitios opuestos y ajenos— ofrecen al espectador acceso a su ser en el mundo por medio del cuerpo. Raad evidencia el carácter reflejante a la cercanía de todo secreto como expulsión corpórea. La tactilidad de Celmins se hace mar al vencer la congelación del instante fotográfico en la insistencia y el tiempo de la mano y del ojo.

confes(s)ion(e)s at JAUS | july 23, 2010

2010-07-26T15:50:00.000-07:00

sharing a secret isn’t knowing it or breaking its promise, it is sharing something ignored: nothing known, nothing that can be determined.
J. DERRIDA

miguel fernández. sin título. 2010

In one of her least know essays, Spanish philosopher, María Zambrano makes an intriguing commentary regarding artistic practice. Discarding the useless attempt at paraphrasing her words – having the absolute need to have the author’s unadulterated voice read/heard - I transcribe the passage that will guide this brief reflection: “A confession searches for, not a virtual time, but a real one; thus, not daring to settle for a virtual temporality, it stands still precisely at that place where the real time is to take place. This is the time that can’t be transcribed; a time that cannot be captured, it is the unity of life that no longer needs to be expressed. That is why all art possesses some deviated form of confession, sharing, at times, the same objectives as confession, recreating itself as it unfolds, and detains and spends time as if it were a supreme human luxury.”

Let us walk by Zambrano’s side for a moment, and consider her reflections as a pretext for examining the confessions that—already encapsulated—pervade in the works which comprise this exhibition. Let’s talk about that temporality which escapes completely from discursive approaches; a temporality waiting as a promised threshold to be wandered in the somewhat uncanny spatiality the work of art appears to offer. For, according to Zambrano, a confession does not exist in language, rather it happens actively while it inhabits and engenders the act of speech. This is why those who speak and those who hear a confession participate in the complicity that beholds this uncertain temporality that exists in anticipation of the continuity of time. As if the time that hadn’t (still) been spoken from which a confession is nurtured had carried within itself enough beheld strength—existing as a (de)historicized wound—to be able to situate the confessed secret in a spatiality of infinite potential.

Assuming the validity of this active present that Zambrano claims in relation to a confession, the realization of an irreducible subject could be found in its temporality. This fractured subject in its shattered condition gives of itself completely, and negates the relinquishment of being. For life needs to express itself beyond reason and imposed orders. With all its urgency, it is important to understand that a confession does not participate in an impulsive manner that places itself at risk. Any confession takes place within the realm of defeat. Therefore, the word which names it connotes the silence of that which has been (until now) kept unsaid; that which now runs away from itself. This is the reason why he who confesses has the possibility of constructing a recreation of time rescued from a past that (until then) hadn’t really belonged to him, a past that had been ‘other’.miguel fernández. piso reconstruido. de la serie continuidad de las superficies. 2010

The works in this exhibition wander the proximities of this confessed temporality searching to find that unity of life which would no longer need for words. In each of them exists something that has been already spoken, so the work of art becomes a means of perpetual disclosure of its needs. They interact in this almost-present temporal space, sharing with others who listen and receive its fragility. In spite of their ‘non-confessable’ nature, these works openly and nakedly share with the viewer textures that reveal themselves in their material renderings. Based on the assumption that a reality exists which remains hidden, ruptured, is a reality retained at the verge of confession, this exhibition confesses itself by reuniting works through the boundaries of this hidden reality—sharing in its (still) silenced origin the same small distance that exists between its (in)visible layers. Having found among the artists selected a common resonance in the urge to transform the irreducible category of that which calls itself “the truth” into a genre in crisis that needs to confess its downfalls and failures; this curatorial proposal acknowledges life when its present reality is distant even from the possibility of recognizing its own contours.

marcela quiroz luna
curator

hugo lugo. estudio para interpretar a rilke. 2010

about the artists and their work

| the work of mely barragán—often hastily and presumptuously associated with issues of gender and traditional feminist art—generates a discursive tone and timbre which animates and subverts the aesthetic and conceptual proposal of her duplicated men by rendering fine lines over an empty surface. with this schematic, meticulous and texture-less representation of paper bodies which comprise the works he man i and ii, barragán reproduces design prints and images from idealized magazine illustrations from the mid-20th century; demonstrating with apparent simplicity, the fragility which tries to hide itself not only in the image, but even from the artists herself.
the technical decisions operate under perfect equilibrium and resonance with the semiotic tactics of barragán’s unsettlingly fragile bodies. the artist converts these staggering narcissists into suggestive reflections/refractions concerned with the fracturing which is inherent and inevitable in this over-saturated and symbolic construct. the tremor of their doubled bodies whispers with thundering clarity the un-veiled human condition when it is most exposed–not in its nakedness–but in its endeavor to soften its contours and disguise that which still remains of its singularity.

mely barragán. he man i y ii. 2010

| although individual pieces, the work of hugo lugo selected for this exhibition follow a particular arrangement which interrelate in an almost narrative order. these delicate drawings of solitary men which characterize and populate his work establish a dual game between representation and language; a game that straddles, like a tightrope walker, the uncertain trajectory of a string. with these particular pieces, lugo’s solitary men do not question the world and its objects in estranged situations as they habitually do. instead—now somewhat defeated—they try to support themselves with words and lines as the source of their gestures. between stitched phrases—exhausted of meaning before the imminent elusiveness of their existence—in theses images, lugo’s characters seem as though they are trying for the first time to “declare” their necessity for words–even if they are in the voice of others. one such existential quote is one that the artist has chosen using his own words embellishing the colorless emptiness. nevertheless trying to assuage his evident urgency to confess, lugo and his alter egos fight to occupy the empty spaces that the hand executes in the place of words.

hugo lugo. estudio para explicar la ausencia |
estudio para aumentar la sospecha. 2010

| the gravitational center of this exhibit is an of unearthed fractured cement flooring. the sonora artist miguel fernández has recuperated, one by one, the floor fragments of an old desert ranch owned by his ancestors as an archeological excavation into that which would seem familiar; to do this, he recreates the photographic register of another moment in time, administering the physical re-location of the ruin as if it were a record of something still to happen. renown for his photographic work documenting urban and domestic interventions, in this current departure fernández shares with precision the consistent aesthetic and philosophical tenor that has marked his earlier trajectory. miguel fernández. de la serie continuidad de las superficies. 2010

the photographic trace and its disappearance; emptiness as a depictable temporality; the insidious registry of the unnecessary—his archeological strategy re-situates the forgotten wounds of a shattered memory. the transferred objects and places that the artist collects suggest the awareness of a pertinent history which ravages and searches for answers that had been previously silenced.

| they say the blind anticipate and prevent falling not with their hands, but their their ears. however, the recurrence of a certain sound can also induce a type of auditory amnesia that can act in very similar manner to the veiled eye. as an urgent necessity, the body ignores and defends itself against damage—the body confronts danger as much as it stops seeing danger, ignoring its warnings. with equivalent fearful integrity, the mind is capable of not-listening to itself due to unbridled and uncontrollable torments. the work of daniel ruanova is a permanent reproach against these and other issues associated with violence. a prudent and devastating allegory of contemporary existence in a non-declared warzone—as often is the case with any physical or ideological border—ruonova’s piece centros (reloj/watch) imposes the pulse of power on the futility of confrontation. the minimalist sensibility of the piece confesses its loaded signification in a relentlessly antiseptic and disturbing ascesis. daniel ruanova. centros (reloj). 2005-2010.

| assuming that a negotiation regarding surface takes place between the body of the work and the spectator when observing a photographic image, this gesture is sentenced to an imaginative and empathic impossibility. denying this “safe” distance of contact and the solitude which exists between the image and the unilateral direction of its appreciation, the images of mayra huerta cautiously revive the fantastic potential of this medium. imposed contexts thus shape the otherwise repudiated dualities over the facades of her constructions, transforming into a discrete understanding of the descriptive surface as narrative depth. her images link the singular temporality of a shot taken in a state of figurative indecision—unraveling the discovery of distant and foreign spaces—with a new structure of visual relationships and texture which remains essentially tactile in its suggestive power. mayra huerta. de la serie irregular, sin título a y b. 2006-09

by doing this, she reveals the history of photography not only in its experimental foundations, but also with a playful and deadly character. conscious of the potential of the photographic medium, huerta knows that if she has to capture reality, she must do so by killing it in small fragments.

| the primordial substance of the work of shinpei takeda—whether still images, video, site-specific installations or performance—is memory; for it is from memory that our body confesses its most intimate substance. the encounter with a personal, cultural and historical past from which takeda distills his work always speaks in a centrifugal tone between reverence and explosion.

shinpei takeda. first name last name first. 2010

first name last name first is the aesthetic and real life manifestation of a calligraphic-visual process in which the japanese artist places and superimposes the history of his experience until the moment he arrived at tijuana 6 years ago. the artist attempts to strengthen himself in order to avoid his perpetual condition of being temporary, transitory and mortal. looking to find the implications, reservations and revelations that signify the naming of one’s self, he repeatedly transcribes his name in inverted orders as dictated by oriental and occidental traditions (in japan the last name comes first). with the words consisting of his own name, takeda composes the words with a seductive and—apparently—planimetrically designed tide over the exterior area of the gallery. this gesture and location not only conveys a profound sense of identity, but also reflects the symbolic variations of weight and density that exist between one’s roots and one’s sense of belonging.

images: courtesy of the artists and ichiro irie director/owner. jaus gallery

Tocar el cuerpo de la palabra | SOBRE LA OBRA DE AHMED MATER

2010-06-04T12:14:00.001-07:00

I remember
I remember the sound
Of ringing like the athan of prayer
In narrow road of village
It was the sign of clear sky
Like predicted rain without cloud
I leaf the door prevaricator
I remember
All deferred things are NOW

Ahmed Mater (Abha, Arabia Saudita, 1979) ha declarado que sus piezas hablan sobre la confusión imperante en el sentir del individuo contemporáneo. Sus manos, manos médicas, saben tratar el cuerpo tanto como saben hacer discurrir entre elegantes composiciones visuales multimediáticas el decir sobre el cuerpo.

Por el conocimiento que le ha permitido el desarrollo de su profesión, Mater no sólo entiende sino que vive en y entre la distancia que sobre las palabras inventa al cuerpo; palabras y sentencias ante las que el cuerpo hace por defenderse y, en ocasiones, logra incluso rebelarse.

Mucho se ha escrito —especialmente a partir de la década de los 90 del siglo XX— sobre las distancias y estados de relación que habitan entre el cuerpo y sus discursos. La escritura de la historia y la teoría del arte contemporáneo ha encontrado evidencias para seguir los rastros corporales en la expresión estética desde los estudios literarios, la teoría crítica, los estudios culturales, la antropología, la sociología, los estudios de género, las ciencias biomédicas… Este listado de bifurcaciones interdisciplinares podría seguir y seguir, acaso por una sola razón: seremos siempre incapaces de escapar a nuestro cuerpo.

‘Materia y memoria’ —tal cual rezara el título de uno de los mejores estudios de Henri Bergson— sería una entendida y poética forma de decir qué es lo que somos; participando de una absoluta eficiencia de enmudecedora claridad es lo que dicen las obras de este talentoso artista árabe contemporáneo.

Su serie Iluminaciones entabla un sensible diálogo entre esas dos ‘valencias operativas’ de la existencia humana —materia y memoria— sobre la reminiscencia invista del cuerpo develado hasta la médula. Obras en las que recupera la tradición iluminativa de los manuscritos religiosos del Islam, constituyen en sus ‘páginas’ la alabanza inicial en bienvenida a un universo enarbolado por la palabra, situando al centro no un juego caligráfico sino el germen representativo de unicidad universal –el esqueleto como esquema ordenador. Mater utiliza las radiografías mal tomadas, mal enfocadas y desechadas de sus pacientes para conferir en su entorno una pausada y seductora elaboración visual destilando de la pintura y la caligrafía árabe sus elementos.

Ahmed Mater. Illumination Series. 2009.

Preparando el cuerpo del lienzo como se prepara un cuerpo para enfrentarse a una cirugía o para encontrar la muerte, Mater suda sus telas con tintura de infusiones, café y jugo de granada. El peso específico que la absorción de estas mezclas acuosas les confiere hacen imperar sobre su presente el tiempo sumado de una tradición. La luminosidad que ancestralmente se ha logrado sobre las superficies que habrán de recibir la escritura es lo que el artista ha querido traer consigo al rescate de este proceso artesano. El trabajo de Mater está fuertemente vinculado con los raíces de su cultura tanto como su mirada y entendimiento están vinculados con el funcionamiento interno del cuerpo.

Ahmed Mater. Illumination Series. 2009.

Acostumbrado a escuchar los silencios y rumores del organismo vivo y enfermo, Ahmed Mater replica los tenores del cuerpo en condición expuesta como proceso de elaboración de cada una de sus piezas. Aún ignorantes del sentido de la escritura (incluso sabiendo que en sus obras replica textos religiosos y médicos tradicionales como el Corán y el famoso estudio anatómico de Henry Gray de 1918) hay un decir absoluto entre las imágenes radiográficas y sus contornos caligráficos visible tanto a toda mirada independientemente de su contexto y bagaje cultural. Invirtiendo el espacio designado en la tradición del libro manuscrito, el centro de las piezas de Mater lo toman el espacio de las imágenes de luz que hacen los rayos x comunes. Ese espacio central que en otras condiciones y contextos sería reservado para el decir de la palabra escrita al discurrir de sus conocimientos y verdades, en el caso de estas obras se ha invertido privilegiando el espacio para el decir de los torsos anónimos. El cráneo y la columna vertebral al resguardo del omóplato y el ramaje costillar encuentran en eje las clavículas y el principio de su articulación con el húmero en ambos costados. Estos son los trazos ‘principales’ de sus obras en cuanto al sitio y dimensiones que ocupan. Sobre los bordes de la imagen Mater escribe, recuerda, recupera enseñanzas y sabiduría de otros tiempos y otras manos.

Es el ejercicio de la práctica médica aquello que pone en juego el artista, ese ‘hacer’ sobre un cuerpo otro desde la intuición, destreza y conocimiento asimilado por el cuerpo propio. Un hacer respetuoso y decidido como el del cirujano; entendido y preciso como el del especialista; articulado y estético como el del hombre cuyo impulso vital reverbera en la obra de arte. ¿Cómo es que se establecen en su obra las relaciones entre el discurso médico y religioso sobre el cuerpo como representación de estructura base? ¿Qué clase de encuentros prometen las pulsaciones vitales que contiene tanto la imagen radiográfica como el trazo caligráfico? ¿Queda de ello una ‘memoria’ esencial sobre la ‘materia’?

Atendamos un solo ejemplo para atisbar el orden de estas relaciones. Como se ha señalado ya, la escritura que rodea los torsos radiográficos de Ahmed Mater recupera trazos propios de la escritura de manuscritos religiosos, entre ellos aquellos símbolos cuya aparición entre la enseñanza indica el tiempo en obligación de una reverencia como pausa y enlace entre el rezo y el gesto activo del cuerpo. La aparición de estos caligramas entre los bordes de sus imágenes conduce y destina la postura —no la del cuerpo cuya imagen delinean a distancia— sino la del cuerpo que tienen enfrente. Ese cuerpo que es el del espectador encuentra sobre la obra la referencia de una acción íntima y acostumbrada al tiempo de alabanza. Ahora, (im)postrado ante ella en el espacio de una galería, el organismo expectante se ve quizá obligado a ignorar la instrucción pasando por alto el mandato de la tradición para permanecer de pie frente a la obra y frente al cuerpo expuesto de aquel cuya imagen inservible sirve ahora de ventana incierta sobre la condición de su pasado. En el desencuentro que generan el espacio y tiempo desplazados de esta referencia cultural como designio escritural-corporal, Mater desenvuelve la posibilidad de señalar los velos que hilan las diferentes texturas entre el saber del cuerpo y su experiencia viva.

Ahmed Mater. Illumination Series. 2009.

Enunciados ahora sobre la condición espectral de la obra de arte en que se constituyen, las palabras cuya existencia se hubo acostumbrado por siglos a decirle al cuerpo el tiempo de su decir no lo hacen más, limitándose a encontrar apenas el espacio que su trazo necesita para hacer suyo un poco de aire en el compuesto de la imagen. El ejercicio de poder y mandato se ha revertido delante de sí haciendo de esas imágenes radiográficas ‘mal tomadas’ el nuevo y definitivo centro de significación.

Recursando la impresión por contacto de los cuerpos azules de Yves Klein y las huellas en tierra del cuerpo de Ana Mendieta —por mencionar sólo algunos posibles vínculos con la historia del arte occidental desde la que esta pluma y mirada deviene— las sobreexposiciones esqueléticas de Mater hacen al cuerpo (en su representación quizá más esencial) en un estado de impresión virtual cuya evidencia da cuenta de las formas del tacto tecnológico sobre un cuerpo ‘intocado’ pero aún profundamente violentado.

Ana Mendieta. Silueta Works in Mexico.1973-78. | Yves Klein. Untitled Anthropometry. 1960.

La sutileza de esta relación penetrada y desconocida entre el cuerpo enfermo y su diagnosis la asume Mater en una de sus mejores obras a la fecha —Prognosis. Sobre el cuerpo una y mil veces violado de una hoja de papel carbón sobre la que se han escrito al tiempo decenas de prescripciones cifrando el destino de muchos hombres y mujeres desnudados y al amparo del decir de esas mismas líneas, la pieza de Mater opera como compartiendo el silencio siempre avergonzado que contempla la confesión y la sentencia. Como rasgos fantasmagóricos las palabras encimadas componen un paisaje saturado y vanamente legible no sin una cierta crueldad trivializando uno de los rituales médicos más simbólicamente densos —la escritura de la prognosis.

Anticipar el daño en la esperanza de prometer el hallazgo de su remedio es aquello que enerva el diagnóstico escrito. Con el peso irreversible del cuerpo penitente, las manos tensas frente al cuerpo que le pronostica serán en poco tiempo receptáculo de su propio futuro anticipado entre algunos nombres, cantidades y dosificaciones. La Prognosis de Ahmed Mater entre cuyas veladuras opacas se esconde su propia grafía revierte la temida condensación de este proceso de estructuración discursiva. En su lugar, el médico-artista decide seguir las sombras de lo que en otros cuerpos hubo ya sido o aún espera confirmarse para entregarnos el resto de una memoria común. Es la memoria del cuerpo sano que, aún cuando fatalmente diagnosticado, intenta recordarse.

Ahmed Mater. Prognosis. 2009.

Marcela Quiroz Luna