Paul Ricoeur aseguraba que la construcción de la trama consistía extraer de la simple sucesión, la configuración –entendiendo la trama como mediación entre los acontecimientos (o accidentes individuales) y una historia (entendida como un todo). Derivando el recorrido de las ‘partes’ en deconstrucción literaria, propuso también una interesante definición del tiempo como ese “hacer presente que se interpreta a sí mismo”.(1) Utilizando las claves que estas breves precisiones construyen en la teoría literaria parece preciso revisar en ellas, a través de ellas, uno de los trabajos más recientes del artista Hugo Lugo (Los Mochis, Sin. 1974).
Hablaremos de un cuarto de trabajo o Inventario que Lugo presentó como project room en la pasada feria de arte contemporáneo Art San Diego (San Diego, CA, septiembre 2010). Invitado como uno de los “Spotlight Artists” seleccionados para presentarse de forma individual en el marco de la feria, Lugo hizo del espacio habitado no una apuesta de venta segura (siendo que de unos años a la fecha el artista emerge en aceptación creciente entre críticos, curadores y coleccionistas en ferias nacionales y extranjeras manejado por Galería Ginocchio (DF)) sino una reflexión fértil de ejercicio comprometido sobre las posibilidades y búsquedas presentes de la pintura en el cuerpo contemporáneo del arte.
El artista propuso una inteligente selección de piezas en las que atendió con lucidez las arterias vitales de la construcción pictórica representativa entre juegos fotográficos, pictóricos, instalación y video. El desenlace de su recorrido inquisitivo inicia y termina en cada obra condensando temáticas específicas que desplazan las estrategias de representación pictórica hacia el terreno teórico con esclarecedora habilidad. Así sucede que en 15 ensayos para reproducir la historia la reincidente interrogante en la historia del arte sobre la unicidad aurática de la pintura frente a otros medios de ‘reproductibilidad técnica’ (como les llamara Benjamin en su troncal escrito sobre el tema) se desgrana y apila sobre el espacio de su confirmación inconforme.
15 pequeños bastidores pintados en óleo muestran sus cantos casi-idénticos asumiendo la pila de su existencia una sola faz (que hemos de destinar repetida) para desdecir el germen mismo de su supuesta comprobación. Invistos los frentes de esos lienzos copiados niegan no sólo el tiempo-en-orden de su factura, sino que hacen suponer que entre ellos bien puede existir un facetado cinemático de alguna historia escondida entre las capas sumadas sobre un mismo paisaje. Contenidos entre los muros transparentes del capelo acrílico que los protege, la pequeña torre de lienzos-paisaje parece acertar en el camino de la reflexión ricoueriana poniendo en evidencia material-visible-pictórica la potencia que efectivamente permite extraer de la simple sucesión, la configuración de una trama. Apilada la escena representada-escondida no es sino constancia pictórica de su auto-interpretación en tanto proceso confirmado del hacerse-presente, uno sobre otro, en capas –esta vez permanentes en su unicidad, no ya condensadas como oscuridad texturada como sucedería en la fotografía. Las pequeñas pinturas de Lugo desdoblan su proceso temporal como materialidad tangible, aun así, permanentemente inasible.
Entrecruces técnicos/teóricos como éste enriquecen la práctica pictórica de Lugo quien hace materia de su trabajo fotografías, dibujos, literatura, video, narrativas imaginadas y rememoradas. La consistencia que ha alcanzado su búsqueda creativa es palpable en este proyecto siendo que la interrelación entre los elementos y los efectos de sus fuentes y formatos ejercita diversos niveles de compenetración entre los acontecimientos con los que comporta el cuerpo de su historia. Ejemplo de ello está en la pieza Reflexiones en torno al tiempo (2010) en la que un par de videos en pequeño formato ofrece la vista de uno de sus acostumbrados solitarios personajes caminando en un paisaje verde boscoso. El cuerpo anda y desanda su errático recorrido desdoblando entre los 2 monitores el loop de una historia suspendida en la aparente parquedad de sus elementos narrativos. Presentados entre bastidores blancos sobre un delgada cornisa, los monitores esconden su estructura y sólo ofrecen la imagen, casi estática, equívocamente replicada del pequeño personaje caminando sobre el sentido de sus propios trazos. El tiempo que teje tanto como deshilavana esta imagen des-historiada sucede como contemplación imaginada de alguna de los otras pinturas y dibujos de Lugo que conocemos. Igualmente desconcertante, la sucesión no-causal entre uno y otro recorridos estriba en su sucesión expuesta el germen de la misma pregunta-sin-respuesta que fecunda muchas de sus obras. El reducido espacio ‘en blanco’ que distancia un monitor de otro es suficiente para desencajar las posibilidades narrativas del video como medio-sucediendo abriendo sus capas sobre la esencia de una mera gestualidad que paradójicamente acciona un traslape estático como si el gesto repetido-en-reverso no hiciera sino confirmar su estancia inmóvil.
Inmovilidad sucediendo también sobre la superficie de uno de los dos lienzos de mayor formato que Lugo propone en su Inventario. Esta vez la pintura en trompe l’oeil hace por esconder el tendido de su superficie queriendo seducir a la mirada sobre la recreación de la textura de la madera que habría de sostenerla por debajo de la faz pintada. En su lugar, Lugo reproduce al óleo el cuerpo del bastidor dirigiendo la atención del espectador sobre el recorrer de los falsos maderos. Delante de la obra-sin-obra expuesta en aparente desnudez, el artista coloca sobre una base alta de madera blanca un lienzo doblado sugiriendo ser aquel que no hubiera sido montado sobre el esqueleto de madera. Recortado sobre la capa doblada de la tela cruda, una pequeña imagen en óleo descansa como capturada en un estado de inhabilitamiento. Estructura para un dilema (Ruisdael, 1652) (2010) es el nombre que el artista ha elegido para este díptico develando el origen paisajístico de la escena sobre una de los bucólicas escenas campiranas del pintor holandés. Replicando en pequeño formato uno de los cuadros de Ruisdael en el que se muestra el canto de una camino en su encuentro con un austero puente de madera al cruce de un río, Lugo despoja a la escena original de sus personajes campirano-ecuestres situando en su lugar a un hombre y una mujer de pie con vestimenta contemporánea direccionados en sentidos opuestos.
Por una parte demostrando su habilidad como copista de uno de los más reconocidos pintores paisajistas barrocos holandeses, Lugo hace de su apropiación oportunidad para abiertamente ejercer el juego entre innovación y sedimentación que, a decir de Ricouer, nutre la tradición. Estableciendo los márgenes de su escenario histórico, Lugo perfora la historia de la escuela europea paisajista del siglo XVII en la que se inserta tan sólo para atravesar la temporalidad y espacialidad de su pasado escenificado. Sugiriendo la presencia latente de la tradición pictórica que a su vez desmonta del bastidor ‘principal’ que completa el díptico, Lugo ejercita nuevas posibilidades figurativas y representativas para la creación en óleo. En una suerte de viaje en el tiempo, Lugo inserta sus personajes en un paisaje apropiado ya inexistente (pues aun contando con la posibilidad de poder ubicar el sitio de la pintura original en un estado ‘natural’ cercano, es cierto que al menos el puente representado entonces y ahora no es ya sino una memoria pictóricamente evocada).
En el citado estudio Paul Ricoeur lanzaba una de sus más sugerentes preguntas “¿no somos propensos a ver en el encadenamiento de episodios de nuestra vida historias ‘no narradas (todavía)’, historias que piden ser contadas, historias que ofrecen puntos de anclaje a la narración?"(2) Se avista en su sugerente incitación una entrada asombrosamente precisa a la obra de Hugo Lugo en ejemplos como éste donde la inserción del tiempo presente como configuración corporalmente representada en dos personajes-presente en un espacio/ tiempo de un paisaje-pasado impulsando de manera visible ese potencial imaginario de las historias no-narradas (todavía). Replicando el impulso narrativo sobre la escena que germinara en Ruisdael la captura de la primera imagen Lugo reencuentra el emplazamiento pertinente para dos nuevos personajes desde quienes nos permite imaginar el presente de un anclaje histórico.
Distentio e intentio –distensión e intención– según recordaba Ricoeur retomando a San Agustín, hacían la temporalidad en tensión en la trama como configuración de tiempo más allá de un particular ordenamiento. Es posible que la Estructura para un dilema (Ruisdael, 1652) suceda justamente en la intercepción de ambos elementos ejerciendo las interrogaciones contemporáneas sobre el medio pictórico desde el núcleo material y preformativo de la práctica. Pero probablemente es en el Paisaje en dos tiempos (Perdido y encontrado) (2010) en donde con mayor claridad podamos entender los anclajes entre distensiones e intenciones sobre las historias no-narradas (todavía) del artista. Dos bastidores de igual tamaño acomodan uno al lado del otro los ‘elementos de la obra’ haciendo evidencia de su ser-inventario. Un nuevo paisaje boscoso deshabitado y un lienzo casi por completo virgen salvo por un pequeño cuerpo de mujer vestido en azul cobalto. Aún en sus pequeñas dimensiones alcanzamos a darnos cuenta de que la mujer se toca el oído izquierdo con la mano. La cabeza baja indica el sentido de la mirada, la gestualidad corporal reconocible para quien inútilmente ha buscado un arete perdido aún sobre el cuerpo. Debajo de ambos bastidores una pequeña fotografía retrata a la mujer en azul de pie en el citado paisaje. La pérdida que anuncia el título se confirma cuando el espectador encuentra delante de la fotografía, detrás del vidrio que la protege, un pequeño arete dorado descansando sobre el canto del enmarcado. Ese minúsculo objeto ya para siempre escapado del mundo fotográfico/pictórico evidencia la intención narrativa de la imagen mientras expone los pasos de la secuencia compositiva pictórica desde su origen fotográfico.
En lo que pudiera leerse como un ejercicio sobre-didáctico, Lugo distiende a tal grado los elementos que componen desde el accidente la posibilidad de su historia que sueña con convencernos en el vencimiento final de la bidimensión y los límites ‘naturales’ tanto de la pintura como de la fotografía.
Tercer paisaje robado (2010) otra de las obras ‘enlistadas’ en el Inventario de Lugo continúa búsquedas similares a las ya mencionadas. En esta pieza un bastidor sobre muro parece mostrar los vestigios del corte de la escena central al borde de unos cuantos centímetros sobre el canto desnudando del lienzo. Detrás, nuevamente se ‘deja ver’ el esqueleto del bastidor en madera clara. Frente a esta pintura desvalida de su cuerpo central como espacio destinado a la representación principal, el artista coloca también una caja de acrílico protegiendo el que supone ser el lienzo recortado del cuadro que aun descansa sobre el muro mostrando la vejación de la que ha sido objeto. Doblado en partes iguales, la escena pictórica dentro de la caja transparente descansa como si irremediablemente extraída ya del mundo representativo que le hizo aparecer y guardada como un reducto si bien preciado.
Lugo probablemente hablaría aquí de un ejercicio de tridimensión sobre el lienzo extendido; juego pictórico moldeable. Pero como hemos visto sucede en la Estructura para un dilema, esta pieza es también un lienzo en trampantojo. La pintura herida que semeja la extracción de su área central también está completa, como suponemos debe estarlo la pintura doblada que imaginamos ‘hubiera sido’ la pintura central. Entablando una segunda duplicidad entre lo que simula y lo que deja ver como entre los intentos e intereses de la pintura, Lugo muestra sus cartas como si queriendo hacer dudar al espectador de sus motivos. Para preguntarnos ¿cómo funciona ese espacio desprendido de una historia que la pintura ahora dobla en partes sobre la tela que hace su soporte? ¿Qué historia es la que está desconfigurando la construcción desarmada de esta obra? ¿Cuál es la ‘finalidad’ (si tal) de la pintura como ejercicio de (re)presentación?
Quizá antes de querer dar respuesta a estas y otras preguntas que detona el Inventario haya que terminar este pequeño ensayo describiendo (y distanciando así de nuevo, después de Lugo, la pintura de su formato) con un lienzo de lino cubierto de hoja de oro que pende de uno punto invisible en el muro. A su lado una pequeña caja con cien tachuelas chapeadas en oro y las partes desarmadas de un marco también cubierto de hoja de oro suceden recargados sobre el muro en una extraña composición. Piezas para una pintura holandesa (2010) llama Lugo a esta declaración acaso un tanto irónica sobre una de las tradiciones pictóricas de más alto reconocimiento en la historia del arte a la que el artista ha aludido ya replicando el paisaje de Jacob van Ruisdael. Ahora, carentes del despliegue figurativo de su existencia narrable en composición la piezas ‘no-pictóricas’ que Lugo conjunta como obra se muestran desvalidas, portando la banalidad en su estado objetual antes de hacerse imagen. El gesto de tinte post-conceptual que importa este montaje dicta así el tono con que precisa ser leído el cuarto de trabajo completo. Lugo nos incita a desprender conceptual, simbólica y narrativamente la pintura sobre sus elementos en un despliegue de temporalidades narrativas revertidas sobre las posibilidades visuales de su ser-materia.
En uno de sus contados estudios sobre artes visuales provocadoramente llamado La verdad en pintura(3) Jacques Derrida preguntaba ¿qué es lo que debe la pintura? ¿qué es lo que su verdad supone y persigue? ¿qué le debe a quién? ¿qué de su tradición, de su historia, es lo que queda debiendo? ¿qué es lo que de ella esperamos… qué verdad(es)? ¿qué deudas hemos fraguado en su devenir? (Im)posiciones tan cuestionadas como irresueltas que hacen algunas de las desconfiguraciones pictóricas que incluye el Inventario de Hugo Lugo.
---(1) Ricouer, Paul. Tiempo y narración I. México: Siglo XXI. 2000. p 129. (temps et récit. París: éditions du seuil. 1985.)
(2) Ibid. p 144.
(3) Derrida, Jacques. La verdad en pintura. Buenos Aires: Paidós. 2001. (La verité en peinture. París: Flammarion. 1978.)
