SUBLIMAR | acción y efecto de

Cromofóbicas o cromofílicas, estas historias del color suelen encerrar un tono apocalíptico. O quizá oceánico. El color es peligroso.
DAVID BATCHELOR

Navegamos permanentemente entre el objeto y su desmitificación, impotentes para alcanzar su totalidad. Si penetramos el objeto, lo liberamos, pero lo destruimos; y si lo dejamos intacto, lo respetamos, pero lo restituimos también mistificado.
ROLAND BARTHES

Las seis fotografías parecen idénticas, apenas con unas variantes en el tono azul agua. La esquina inferior derecha advierte un rectángulo pequeño en tonos grises, sumamente reducido en escala comparado con los recuadros de color. Las imágenes pequeñas en blanco y negro son retratos en grupo de personas de mediana edad —los retratados se encontraron muertos en el Mar Mediterráneo entre 1975 y 1990. Las impresiones azules originales aparecieron entre las ruinas de la zona comercial de Beirut bombardeada. Las imágenes azules miden 110 x 183 cm y tras su hallazgo el gobierno libanés las entregó en custodia a The Atlas Group. Sobre su origen no se tienen datos, salvo especular que alguna organización involucrada en los conflictos bélicos mantenía escondidos —bajo el impreso de un tono azul lustroso, inofensivo— los retratos de hombres y mujeres que habrían de desaparecer en el mar con el tiempo.

Resulta seductoramente aterrador ser testigo de la revelación implicada en la exposición de estas imágenes en un museo. ¿Qué ha sucedido ahí, en ese espacio destemplado entre la imagen fotográfica en blanco y negro que se muestra casi diminuta en la esquina del marco y sus dimensiones de gran formato matizadas en tonos claros de un azul especular? ¿Cuándo y por dónde se desplaza el sentido de la imagen fotográfica como documento histórico hacia su sublimación dada a la experiencia estética? Para acercarnos a las respuestas, no queda otro camino que el de revisar las implicaciones políticas del trabajo realizado por Walid Raad, artista a cargo del proyecto del archivo The Atlas Group.

Walid Raad (Chbanieh, Líbano, 1967) es un artista dedicado a la producción de proyectos que involucran análisis de textos, performance, video y fotografía. The Atlas Group es uno de sus proyectos recientes con sede documental en Nueva York y Beirut. Hace poco una interesante selección de los archivos y piezas de The Atlas Group fue expuesta por primera vez en nuestro país en el Museo Rufino Tamayo, Arte Contemporáneo; dentro de la exposición, una pequeña sala en recorrido contenía las seis imágenes fotográficas en azul de los muertos del Mediterráneo. Secrets in the Open Sea es el nombre de esta pieza de encuentros profundos sobre la superficie del secreto, la historia y el presente silencioso de toda ausencia. Bajo la categoría de “archivos secretos” (The Secret Files), Raad expone con esta obra una recuperación mítica de vinculación estética con el presente. Pues, como dijo Roland Barthes, “cada objeto del mundo puede pasar de una existencia cerrada, muda, a un estado oral, abierto a la apropiación de la sociedad”. ¿Cómo es que esto sucede? Cuando los objetos son apropiados por la narración, por la palabra, acceden al mito, se hacen presentes en el tiempo, se actualizan en la conciencia. Así es cómo la frase de Raad que da título a la pieza, Secrets in the Open Sea, articula la implicación política del secreto —la muerte en desaparición— de la que no se puede hablar, pero que se hace tan visible y evidenciable como un recuadro azul de ciertas dimensiones bajo el que se esconden los rostros de los restos de la historia y sus guerras.

En la mitología griega, Atlas, líder de los Titanes, los convoca en batalla contra los Olímpicos; por tal afrenta Zeus lo condena a cargar la bóveda celeste sobre su cabeza para toda la eternidad. Atlas soporta el peso del mito y su constante renovación histórica. El Atlas de Raad sublima la imagen al develar los secretos de una guerra que el mar ha atestiguado de manera impasible. Secrets in the Open Sea es un manto que esconde y revela a placer sus historias sintetizadas en seis tonos de azul, despojados de consistencia, detalle, huella y contraste; enfrentando la memoria histórica y su superficie como espejo de la memoria individual y sus profundidades aún no enunciadas.

The Atlas Group. Secrets in the Open Sea. 1994. fotografías en color. Atribución de autoría anónima.

A fines del siglo XVI el cartógrafo belga Gerardus Mercator publicaba una colección de mapas y cartas de navegación, con la figura de Atlas cargando la esfera celeste en la portada; quedó establecido entonces ese nombre para cualquier conjunto de mapas como representaciones gráficas del mundo. Pero ¿qué sucede cuando tales representaciones desafían su propia existencia simbólica-codificada para ofrecerse como pruebas indiciales de contacto efectivo entre el mundo y su imagen como sucede en una fotografía? Y ¿qué sucede cuando la mano de un artista es capaz de dibujar con dedicación y punzante mirada esos detalles captados mecánicamente sobre la apariencia del mundo? Es el devenir del gesto creativo la reinvención del mundo.

Vija Celmins (Riga, Latvia,1938) ha dedicado su vida a ello. Dibujar desde una fotografía es “redescribirla por medio del tacto” ha dicho Celmins sobre su forma de trabajo basada en la copia al dibujo de imágenes fotográficas con encuadres cerrados del mar, el cielo estrellado o el suelo desértico. Hablemos de los mares.

Vija Celmins. Untitled (Big Sea #2). 1969. grafito sobre base acrílica en papel

Un mar de Celmins lleva sus distintos grados hacia el límite de la representación. Es importante enfatizar que hay grados en los mares de Celmins, grados de profundidad que varían técnicamente entre los mares en grafito de la primera mitad de su carrera (1967-93) y los carbones de mediados de los años noventa. En este sentido, no es lo mismo constreñir los blancos y sumar sobre ellos estepas de opacidad, como hace con el grafito, que develar los límites blancos del papel en sustracción, como lo hace con los carbones, literalmente borrando la oscuridad y sus densidades para conseguir los medios tonos hasta el blanco desaturado del dibujo.

Es un asunto táctil lo que reverbera en los dibujos de Celmins; cada trazo es una huella del cuerpo que reemplaza las marcas de la luz sobre la superficie fotográfica; a cada punto de plata quemada en la imagen, responde un punto de grafito o un borramiento de carbón.

¿Pero, cómo habla lo que dice Celmins en sus mares y hacia dónde se dirige este decir? Sabiendo que el dibujo no ha de replicar una fotografía, sino avanzar de la saturación al vacío para encontrar los brillos, pues en ellos está ya denotado el sentido de la oscuridad. La forma y sustancia del contenido fotográfico de la obra de Celmins se despliegan como forma y sustancia de la expresión en la gestualidad del dibujo.

Si consideramos que el mito no es un concepto sino una forma, un modo de significación, parecería no haber final al potencial del mito, a su posibilidad de engullir. Siendo que el mito cambia su forma, aparece y desaparece; ¿serán los dibujos de Celmins una continuación del proceso mitificante del mundo natural hacia el objeto artístico-histórico? ¿Podemos leer su obra como desplante de maestría que apela a lo artístico como mérito por destreza representativa? ¿O podemos pensarla como estrategia contra la pretensión mimética de la imagen suficiente del mundo que se acepta de la fotografía?

Vija Celmins. Drypoint - Ocean Surface. 1983. punta seca sobre papel

Pues una imagen del mar nunca será suficiente si acaba en él. Recuperar las fotografías azules de Walid Raad de su escondite geográfico es un intento similar a los empeños de la mano de Vija Celmins, pensando que un dibujo sobre una fotografía puede producir una especie de mito subversivo, capaz de montarse en el primer mito-imagen del mundo en tanto supuesta realidad, para fragmentar su consistencia incuestionada.

Desde sus particulares estrategias, ambos artistas toman del mundo una imagen para usarla en lugar de, quizá por la brutalidad latente en los encuentros directos con el mar, con la realidad. Estos artistas —en apariencia situados en sitios opuestos y ajenos— ofrecen al espectador acceso a su ser en el mundo por medio del cuerpo. Raad evidencia el carácter reflejante a la cercanía de todo secreto como expulsión corpórea. La tactilidad de Celmins se hace mar al vencer la congelación del instante fotográfico en la insistencia y el tiempo de la mano y del ojo.