sobre el dar del nombre y mariposas inexistidas

sin ella –mi muerte– yo no habría escrito.

no habría roto el velo de mi garganta.

no habría lanzado el grito

que desgarra los oídos, que raja los muros.

hélèn cixous

esta frase herida por las condiciones y ‘sujetos’ que llama a sí, es una de tantas entre las que ronda hélèn cixous es su libro la llegada a la escritura. la radicalidad que implica la frase –el hecho– asemeja, sin duda, muchas realidades presentes ahora que esa, ‘la’ enfermedad acontece casi por entero invisible; ese velo sobre la garganta que hace y deshace a placer desheredando desde dentro sus propias células.

mi reencuentro hoy con esta cita viene en un momento especialmente ‘oportuno’ –­–casi destinado– afirmaría no sin cierto tremor; sucede así en extensión consecuentemente obligada –aunque probablemente también casi invisible a ojos terceros– el enlace que llama sobre la obra recientemente expuesta de pablo vargas lugo (pvl en lo subsecuente) en la galería labor (mx) dirigida por pamela echeverría.

a pesar de lo que ‘debiera’ ser y hacer una reseña crítica integral, formal o convencional, me daré el lujo de hablar solamente de la mitad de la mitad de la muestra (siendo el ’todo’ de la muestra un sutil e inteligente diálogo entre obras recientes de irene kopelman (ik) y pvl). lo haré porque encuentro en las piezas caligráficas en papel sobre papel sobre papel de pvl, un destino tan buscado como aún apremiante al transcurrir de mi propio presente.

¿y no es tal el arte que llama? desde adorno –ese que se funde a sí mismo; aquel que se deshace para existir. derrida hablaría quizá, como yo ahora, de una obra que rasga el velo de nuestra garganta. esas muy contadas obras que llaman y te nombran, obligan a dar cuenta del instante cuando sucede, realmente, ese encuentro con una obra sustancial.

hace varios meses desiertos en los que no veía ya en méxico la silenciosa y sutil potencia que traza y rasga una serie de extrañas caligrafías recortadas delgadísimas sobre la misma fragilidad que les hace existir. entiendo ahora que es esto lo que pvl replica a su vez en uno de sus cuerpos de investigación, insistentes, que viene conformando hace varios años: el mundo (y el) imaginario de las mariposas. sus trabajos anteriores sobre el tema son bien conocidos y por supuesto, reconocidos dentro y fuera de su contexto local, así que también me daré el lujo de no me detenerme en ellos.

lo que busco y encontré en su obra está en la escritura. siempre la escritura. 

ese llegar a la escritura con el que titula cixous ese poco leído librito, es lo que encuentro llegando al cuerpo (y al cuerpo de obra) que hace unos días tuve de frente –sin más mediaciones que un palmo de aire y un afortunado silencio-previo al barullo inaugural. [la expo en-par de ik y pvl se inauguró –con agradecido recibimiento, he de añadir– el pasado sábado 6 de octubre en el espacio íntegro que ocupa labor.]

que.. ¿a dónde llega la escritura que habla de mariposas cuando escribe entre vírgulas un nombre de carácter científico para una especie inexistente pero posible? parecería que es ésta la pregunta que hay que enfrentar para saber, a su vez, llegar. 
 

resulta que después de años de exhaustiva investigación, pvl decide ‘inventar’ su propia nomenclatura sobre el parecido nombrar científico; (inventar(se) el nombre entre decisiones siempre un tanto arbitrarias, y en homenaje personal al ‘descubridor’ (como ha señalado el artista en un reciente intercambio escritural con quien firma). 

de tal suerte que, aquejando el mismo arbitrio, pvl conjura al espacio interior de su más reciente muestra en galería [siendo que una gran parte de la expo acontece al exterior, sobre los árboles, entre banderas que son recorridos nervados en busca de patrones y colores similares a una personal selección de especies]; cinco nombres de mariposas que ‘pudieran existir’ –y por qué no, quizá algún día, sean. nombres que (al menos por ahora) son trazos complejos, destinados casi a su propia y frágil ilegibilidad entre infinitos puntos de quiebre-por-venir como (pre)vienen las alas de las mariposas –especialmente cuando muertas, desoladas de ese canto de irrigación vital sin el que se hacen como si de papel, delgadísimo también, exquisito en la fatal inminencia de su perfección.

desde esta inminencia es pues con la que pvl nombra sus nombres; con el mismo rigor que ahora aparentan las inexistentes alas que podrían incluso estar-siendo en otro lugar al que no ha accedido el ojo clasificador de las ciencias naturales. 
 

lo cierto es que resulta innegable, desde el momento en el que pvl descubre a la mirada pública esta serie de mariposas que –hasta entonces inexistentes sino al llamado– empiezan ya a existir en el instante en que se han dicho sus nombres. nombres por-venir que llegan calando sus cuerpos sin bordes, sobrescribiéndolos en blanco algodón prensado uno sobre otro. se ha escrito en ellas la individualidad de especies que aún restan por llegar. 

sobre ellas, el artista ha sumado ya, incluso, el tiempo de su existencia. cada vírgula-en-letra abecedaria, recortada con mano de pulso preciso, está sumando sobre el andar de su propio desgarro una temporalidad contenida; sostenida desde entonces en cada una de las palabras hundidas y sobrepuestas de continuidad. 

pues hay que decir que los nombres se siguen sobre un mismo trazo que es un mismo corte que es una misma mano que hace una misma vida. es tal que los nombres de esas mariposas que ahora conocemos por nombre(y no por vista), están inscritos como se escribía en tiempos de la colonia –cuando el escribano recorría las palabras con el mismo empuje que le permitiera el tiempo de cada infusión de tinta sobre la punta escribiente. como si fuera el aliento vital el que dura y dicta la continuidad de lo decible en la temporalidad hablada que soporta el cuerpo antes de volver a tomar aire para seguir diciendo su propia duración.

y en estos impulsos es donde cabe la posibilidad de creer que hay –fuera de lo conocido; a distancia de lo asignado; esperando en duda sobre lo irrevocable– una posibilidad otra, acaso (a)parecida, para seguir existiendo entre los trazos de nuevas palabras que nombran vidas-todavía-sin-llegada. todavía. una posibilidad para decir lo que aún no está vencido por exceso de consignas, de historia, de políticas biológicas para el correcto ‘saber existir’. esas configuraciones sociales que nombran sin-ver lo que igualmente sin-ver les mata, nos mata, siguiendo el tiempo que dura nuestro mismo, continuado y solo trazo de existencia.

la nomenclatura inventada de pvl –thysania perfusa, heteroscripta cthonica, mimica exhilarans, sacrifica petrobras, danaus xylophanes, hanadryas defoliata, lepidokirbiya binaria (y mi favorita) eumorpha melvillea– se apropia pues de una metodología lingüística y su peso correlativo, tan sólo para deshilvanar su aparente certeza científica entre trazos de ilegibilidad. 

pues resulta tan importante el nombre como su invisibilidad; al proceso sumamente complejo que da lugar al descifrar los nombres que los delicadísimos recortes en papel des-dicen uno sobre otro, empalmados dos y tres veces sobre la hoja de ‘fondo’ que recibe tanto como absorbe la escritura en cada giro de sus múltiples y acompasados trazos. [composiciones en equilibrios caligráficos que podrían incluso parecer a primera vista, residuos confesados de alabanza, propios de esa contenida sensualidad árabe; situando su (a)parecer casi accidental; un poco más cerca de la obra intemperie de pvl tendida en la sala principal del museo experimental el eco a inicios del 2012. donde una alfombra –cuya tipología remitía de inmediato al imaginario figurativo del medio oriente– se fue deshaciendo desde dentro-por-fuera en el mismo polvo que la constitu(ía)yó.]

sucede pues que pvl da nombre a nuevas especies con finísimas líneas de papel que enlazan nombres, uno a uno, hasta conformar la casi-imposible continuidad de sus llamados. pero, a pesar de los silencios que de suyo comportan los espacios que circulan las letras, es preciso no quedar enredado entre la belleza de sus trazos recortados en blanco sobre blanco. entonces es que debemos preguntar(les) ¿qué implicaciones tiene realmente este acontecer caligráfico-existencial-imaginario más allá de la avasallante belleza y pulcritud estética/técnica con que se sostienen por destinos en desplazamiento sus blancas letras? habrá que pensar y llamar sin demora a jacques derrida –quien, se sabe bien, escribió plena y profundamente sobre el dar y el (de)portar del nombre.

portar un nombre, encontrarse destinado por un nombre que (nos) ha sido dado, es un gesto fundacional del que rara vez asumimos conciencia; el nombrar originario, el acto de dar nombre, pocas veces es pensado en sí mismo como acontecer con toda su potencia vital y mortal. ese nombre original, nunca antes pronunciado es(será) el que portan(porten) las mariposas ‘inexistidas’ de pvl (como tantas otras especies de ‘comprobada existencia’) es el rostro inscrito de lenguaje en ellas y desde ellas hacia el mundo –a pesar de ellas– hasta la muerte. 

mariposas inexistidas les nombro por lo que he venido describiendo, esperanzada, en el llegar de mi escritura más allá o más acá del velo que ha sido también ya rasgado por un cuerpo invisible a la mirada, dotado por-urgida-referencia de un nombre, a su modo, igualmente inexistido. 

son mariposas inexistidas las de pvl porque en el escribir del nombre, cada una de ellas ha ya existido en el llamado que signa, delicado, su no-existir; de tal forma que desde ahora su historia-no-narrada –si todavía-narrable, habrá de luchar contra su des-existencia.

sucede lo mismo con nuestros propios nombres; empezando a ser con ellos, en ellos, desde ellos a lo largo de toda una vida; y siendo el último reducto de identidad con el que puede y podrá llamarse a recordar ese cuerpo que habrá de-venir, dejar de venir; en polvo, tal como se disuelven de aire las alas secas de una mariposa; incluso entre aquellas nombradas para existir después de la existencia del nombre y del don.

                                                                                                                                 

imágenes: cortesía del artista y de labor. (se han omitido las fichas de obra por decisión escritural)

de tiempos espalda

la mujer está tendida sobre una charca de palabras. me han dicho que las charcas –que no son charcos– llevan más tiempo sumándose; más tiempo de aguantar que poco a poquito se les vaya juntando encima el agua. agua que viene de todas partes y se acumula sin orden, como ahora, de todas densidades. las de ella, las que nublan su charca son frases no dichas; diálogos inventados; explicaciones repetidas en la cabeza hasta el hartazgo; frases que han roto pedacitos de piel y profundidades de la memoria.

la mujer desnuda está tendida sobre una charca de palabras. en algún momento, no sé sabría hace cuanto tiempo, se ha vuelto de costado; quizá para no dar el rostro. quizá para evitar esos pedazos de oración que le escurren por el cuello. quizá simplemente para darnos la espalda. pero aún sobre ella, sobre la zona que anticipa las caderas, la espalda está ya embarrada de algunas letras y un par de números. a pesar del tiempo-de-costado, la espalda baja sigue llena de palabras. y un par de números.

la mujer desnuda está tendida de espaldas sobre una charca de palabras. por su exiguo respirar sabemos que ese cuerpo hubo llorado ya infinitas tardes y noches. hay una respiración contrahecha pero de tanto intentar, pacífica, que sólo consiguen los cuerpos que han sufrido por años. se sabe, con sólo verla de espaldas, que la mujer ha sufrido lo que el tiempo no dice, acaso incluso no lo recuerda. puede ser algo de eso, de esto, lo que empañe la charca. y sin embargo, el cuerpo luce impecable a la luz cenital que delicada, la cubre. parece que no hubiera pasado sobre ella, el destino. resta en tanto una sola posibilidad para justificar la dolida respiración doliente, la mitad de todas esas palabras encharcadas siguen dentro de ella.

la mujer desnuda está tendida de espaldas sobre una charca de palabras que de ella se escurren; a medias, pesadas, descoloridas, perdidas de sentido y sustancia cuando debieron haber sido dichas. sin embargo, fueron silenciadas. se las debe haber tragado una a una hasta que ya no cabía ni el rabillo de una letra más. debe haber sido entonces que el peso de tanto sufrimiento finalmente la tiró al suelo y sobre ella, a sus costados, en derredor, se disgregaron revueltas el resto, los residuos, de lo que no se pudo decir, entonces, quizá incluso hace décadas. 

la mujer desnuda está tendida de espaldas sobre una charca de palabras que de ella se escurren develando (y recordándole) que antes de ese día funesto hubo otra vida. con más o menos palabras, no se sabe, ni parece que le importe. era una vida otra; esto es lo fundamental. de no haberse quebrado, la mujer tendida de espaldas sobre una charca de palabras, estaría quizá escribiéndolas a ritmo constante y bien puntuado. no habría pues, dado ya la espalda, vencida y en protección. tirada, como cuando las detonaciones confirmaron su zona más vulnerable. probablemente fue desde entonces, durante este instante eterno en el que pasaron las balas apenas centímetros arriba de la espalda, que se le partió el cuerpo en dos. nadie se dio cuenta. ella lo sintió con absoluta y aterradora claridad, pero pronto hizo de ello, olvido; era mejor así. sería casi imposible explicar cómo te hiere una bala que casi te roza; una bala que, de haberte entrada por la espalda posiblemente te hubiera dejado desde entonces como ahora, tendida de-costado; pero entonces hubiera sido visible el daño, igualmente irreversible de irreverencia y mezquindad. hay dolores que son así, sabes, mezquinos. el de la mujer desnuda tendida sobre una charca de palabras era uno de esos dolores silenciosos e invisibles; esos que no (a)parecen sino por dentro, en su caso a toda hora, como eterno y fiel acompañante, funesto de presente; podrido de realidad; despreciable y mezquino, insaciable, rompiéndolo todo a su paso –especialmente las palabras que hubieran querido ser frases.

a veces, como para justificar el dolor, la mujer tendida de-costado se dice a sí misma: “al menos todavía tengo espalda. por lo menos, aún puedo darla.” recuerda lo que leyó después de conocer a safaa. entre los egipcios, desde tiempos que han hecho su historia, se dice de un extranjero que es aquél que no tiene espalda. ser un sin-espalda es no pertenecer a nadie ni a nada. reconocerse en ningún sitio. “al menos todavía tengo espalda.”

otras veces, muchas más de las que pueden soportarse en sano juicio, el cuerpo de la mujer recuerda solo. y se cimbra sin avisar desde el tiempo antes del quiebre; se cimbra en prevención, como si queriendo haber avisado lo que venía. como pidiendo, todavía, un mejor cuidado, algo de protección; salvamento anticipado. podría ser que fuera por esos momentos que la mujer tendida de costado sobre una charca termina así, encharcada de prevenciones ignoradas; desahuciada de vaticinios; devastada por el tiempo antes del quiebre, cuando aún era solamente vulnerable, extremadamente vulnerable a lo que estaba por venir. la mujer entiende entonces que el cuerpo lo supo antes y trató de anticipar su propio mal, como si para salvarse de su propia caída. para evitar la brutalidad del duelo inconsumido que habría de venirle por vida.

 .   .   .

y sin embargo pienso, ocurre, viene a suceder en mí que la mujer tendida de espaldas está todavía protegiendo algo. el cuerpo exhala, entre tanto vencimiento, todavía un rezago en pie de guerra. después de la espalda y las palabras encharcadas todavía resta de sí una parte que salvar del nombre que nombra su indiferente discapacidad.

lo que queda está del otro lado. dada la espalda, incluso y primero, en definitiva y a pesar de la inconfesabilidad del dolor, la mujer todavía protege; se protege de sí. y guarda en su garganta lo último que le queda para silenciar el grito que llama en destrozo lo que quisiera nombrar como una extrema injusticia; crueldad atroz que jamás ha podido explicarse plenamente. lo guarda, hecho un círculo de proporciones y composición indefinidas. un cúmulo, acaso pequeño, –si fuera del cuello; pero pesado, –si dentro de él; que le dice, algunos días, todavía

estudio macías peredo | crónica de un ascenso anunciado

uno de los títulos más elocuentes entre lo mejor de la literatura latinoamericana del siglo xx, es sin duda, la “crónica de una muerte anunciada” de gabriel garcía márquez. se sabe que no es usual recibir por título el desenlace de lo que debiera ser un inesperado o al menos distanciado final de trama. sin embargo, el escritor colombiano se dio el lujo de escribirlo y publicarlo en 1981 con un toque de vencido humor y entristecido sarcasmo. al ir leyendo las páginas que (re)visitan la breve historia que encamina el innevitada(able) asesinato de santiago nasar, nos damos cuenta de que, efectivamente, todo en la narrativa de ese preciso día predisponía su muerte inminente; anticipada por todos, excepto, la víctima.

encontrar un estudio joven de arquitectura como macías peredo (emp), evoca justamente esa estrategia narrativa-vivencial inventada por garcía márquez; pero en este caso, en sentido inverso. es decir, el desenlace perfectamente previsible que anuncia de inicio su encuentro, no asegura el devenir de una tragedia sino que –como evidencía su aún breve existencia– estamos ante una historia en certero ascenso anunciado.

emp, fundado en guadalajara, méxico, está conformado por magui peredo y salvador macías –ambos egresados y profesores de la escuela de arquitectura del iteso con maestría en la upc de barcelona. hasta ahora no eran muy conocidos fuera de su ciudad, a pesar de que ya han colaborado con el despachos españoles de renombre en proyectos de vivienda.

el ‘tragaluz’ llegó hace un par de meses cuando emp ganó el iv concurso del pabellón eco 2013 –convocado por el museo experimental el eco, dirigido por paola santoscoy. macías peredo mereció el primer lugar por votación unánime presentando, a mi juicio, la ejecución más atinada en la historia del concurso. la eficacia del proyecto a nivel funcional y simbólico; la economía de recursos; su elocuencia, sencilla elegancia y sutileza de la configuración espacial y estética, consolidaron un resultado integralmente (im)perfecto.

no malentendamos el sentido de esta afirmación; no llama su nombre en menosprecio ni sobre una mal-entendida ‘maestría’; esa (im)perfección radica en la austera serenidad que conforma el espacio intervenido de baldosas vibrátiles que te hacen andar con plena conciencia de tus pasos, uno tras otro; funambulistas solitarios aventurando el cuerpo y las expectativas sobre un patio (sus)pendido y en pendiente.

en estricto sentido, la propuesta de emp extrapola no sólo el concepto de lo que puede entenderse como un ‘pabellón’; y la concepción esencial de lo que es un ‘patio’ –el patio de la ‘escultura habitable’ concebida por mathias goeritz en la ciudad de méxico en 1953.

la apuesta de emp introducede una ‘nueva diagonal’ en el patio buscando otra manera de entenderlo; “en una visita que hicimos al espacio una noche durante el proceso de elaboración de la propuesta, nos encontramos con un patio multitudinario. esto nos reveló que nuestra aproximación no podía entorpecer el acontecer de los eventos cotidianos del eco; también comprendimos que el visitante debía ser un actor importante. esa noche descartamos las propuestas anteriores y surgió la final.”

a partir de entonces cinco consideraciones guiaron el proyecto en el estudio. la primera: trascender los límites del patio para establecer una relación con el parque; la consigna: vincular el interior con la calle, manifestando la posibilidad comprensiva del museo como extensión del espacio público.

la segunda consideración fue trabajar con la retícula de barro del patio. emp buscó reinterpretar barro como materia prima original eligida por goeritz para el piso del patio. el arquitecto, escultor y pintor solía compartir el hecho de que cuando abrió sus puertas, el eco “fue criticado precisamente por sus “absurdos” ángulos agudos.”[1] por tanto, esta retícula racional dictada por el material era probablemente el único elemento que no participaba de la idea que goeritz utilizó como manifiesto crítico: muros diagonales y duelas distorsionadas. la aproximación de emp al espacio intentaba así configurar sobre lo existente una nueva expresividad.

la tercera condición proponía dos cuestionamientos: ¿cómo convivir con los pabellones anteriores; y cómo lograr no repetir contenidos ya explorados? la topografía, la cubierta y el muro –temas hasta entonces abordados por las propuestas ganadoras en años previos– parecían cerrar un ciclo entre límites verticales y horizontales. emp abre uno nuevo transformando lo existente desde su propia configuración espacial.

“la cuarta consideración fue nuestra renuncia a construir un objeto impuesto” –me comentaron hace tiempo magui y salvador; “finalmente, debíamos atender la condición económica y la agilidad de construcción.”

trazar y elevar una pendiente sobre el piso original hasta desaparecer el límite que franquea el muro hacia la calle resultó así una consecuencia casi obligada de su proceso reflexivo. trabajarían con un ‘nuevo’ suelo de baldosas, pero también con el recuerdo de su condición original, recuperando la memoria de aquella superficie de historia casi olvidada.

goertiz consideraba ‘la arquitectura emocional’ como un experimento para ‘moverse’.[2] “jugar, elevar significativamente el plano horizontal (el suelo) parecía el medio ideal para concretar nuestras intenciones. los efectos que tendría este nuevo patio inclinado nos resultaban evidentes: dejar atrás su carácter habitual estático y contenido. al convertirlo en un plano activo y transitable conectaría el acontecer dentro y fuera del museo. hacia la calle, los visitantes del museo se asoman en picada. en sentido inverso, la pendiente es un foro que observa de frente a la galería principal del museo.” éstas fueron las intenciones convertidas en logros en el proyecto. “pensar un pabellón de arquitectura nos dio la oportunidad de conducir nuestra reflexión hacia el tema del espacio y sus límites, más allá del objeto de diseño.”

“esencialmente, el pabellón habla de un trabajo que poco tiene que ver con construir un volumen. busca, en cambio, un gesto por evidenciar lo preexistente: el parque, la dinámica de la calle, el ventanal, el barro, la retícula, los árboles, las actividades y los visitantes del museo.”

liberados del compromiso por atender un programa arquitectónico complejo o impuesto, la propuesta les brindó tiempo y espacio para repensar la arquitectura como un oficio con facultades suficientes para construir una idea poderosa en el espacio y atreverse a considerarla una expresión artística. “esta noción estuvo siempre presente en nuestro proceso. creemos que un pabellón de arquitectura no es un tema de composición sino de reflexión”; afirmaron magui y salvador en nuestra charla más reciente. 

goeritz afirmaba que "la belleza plástica, [...] se presenta con más vigor donde menos interviene el llamado ‘artista’";[3] es esta equilibrada relación entre propuesta y pretensiones lo que da cuenta el espacio convocado por emp. desnudado de falsas pretensiones, la propuesta se ofrece al público como un presente dado al ascenso del cuerpo, mirada, pensamiento y espíritu. andar esos 30 pasos que separan el ventanal de la sala principal del eco hasta su borde limítrofe, desenvuelve dentro del visitante una secuencia de tímidas y fundantes experiencias. las baldosas (juntas pero no pegadas entre sí, por ello ligeramente vibrátiles) disponen un juego de incierta estabilidad semejante al andar cotidiano de la vida y la ciudad; como si queriendo asirse de los retorcidos y oscuros brazos de la jacaranda al cierre de una acalorada primavera.

lo evidente es que el equipo-en-simbiosis que conforman salvador macías y magui peredo  refleja con pureza los alcances y futuro anunciado de su último proyecto –el primero en la ciudad de méxico. son honestos en su discurso, discretos en sus formas, y funcionales sin mayores pretensiones. la visibilidad que albergan entre sí como complicidad intelectual, imaginativa, emocional y estética es la misma que traslucen sus construcciones y proyectos construidos,  en vías de, o cuando aún esperan suspendidos en planimetría del dibujo.

una de sus obras recientes que también sobresale por la integralidad comprensiva del material elegido (tabiques de barro); así como del contexto (guerrero negro, bc) es el complejo que han proyectado para la exportadora de sal del corporativo essa [en colaboración con 3arquitectura y francisco gutiérrez]. un compendio extedido de edificios sinceros interpelándose sutilmente entre muros lisos y juegos de sombras que, sobre algunas fachadas, juegan entre extracciones. dialogando susurros entre la calidez táctil del barro y el prístino, ajeno y embelezador aspecto de las inmensas extensiones de sal que convierten ese territorio en un escenario cercano al paraíso; o bien, a la superficie extrañamente hospitalaria –en su silenciosa soledad– de mundo alterno al que recién caímos, como si… 

  

me han comentado ambos arquitectos que se alimentan de experiencias de viaje hacia territorios desconocidos. cuando les pregunté sobre esta práctica impulsada por su despacho cada año (ya una tradición, incluyendo a un grupo de jóvenes arquitectos tapatíos), magui mencionó dos viajes que los han marcado: brasil y portugal. “en brasil pudimos visitar a personalidades como angelo bucci, milton braga y caique niemeyer; aprendimos muchísimo. en portugal pudimos compartimos un taller de arquitectura y un ciclo de conferencias con académicos de la universidade do minho como bruno baldaia (eaum); carlos maia (eaum e ceu arquitectos); francisco ferreira (eaum); entre otros.

en lo personal, magui peredo ha desarrollado una investigación sobre la relación entre dos actores fundamentales en la historia de la estética en méxico: “herbert bayer y mathias goeritz, nueva monumentalidad en méxico” –proyecto presentado en diversos foros sobre arquitectura. también ha colaborado con el despacho saeta estudi (barcelona); y en el proyecto ruta del peregrino con la secretaría de turismo del estado de jalisco en 2009.

por su parte, la tesis del master de salvador –“josef albers, aproximaciones a la arquitectura mexicana”– fue publicada por la unam en 2010; y su obra se ha exhibido en el palacio de bellas artes (ciudad de méxico); instituto cultural cabañas (guadalajara); escuela técnica de lisboa (portugal), entre otros.

como diagnostiqué al inicio de este ensayo, su historia es la crónica de un ascenso anunciado.

dra. marcela quiroz luna 

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[1] Cuahonte, Leonor. El Eco de Mathias Goeritz. UNAM, México, 2007, p103.

[2] Ibid. p 93.

[3] Goeritz, Mathias. Manifiesto ‘Estoy Harto’. México DF, 1963.

imágenes: pabellón eco -cortesía museo experimental el eco / foto: alex dorfsman  |   exportadora de sal - cortesía de emp

sobre la entrevista que no sucedió

hace unos días me buscaron del suplemento cultural de uno de los pocos periódicos —aún reconocidos— en la ciudad de méxico para pedirme una entrevista. la encomienda: responder a cinco —más bien intrascendentes— preguntas requeridas con urgencia de un día a otro. en un acto que aún no me explico de dónde o por qué vino a mí, contesté: 'sí'. contesté pues la entrevista a deshoras enmedio de un mundo de pendientes y la entregué en tiempo.

afortunadamente he aprendido que, si no pides revisar la entrevista ANTES de la publicación y autorizarla o editar sobre lo (mal) editado que suelen (des)hacer entre palabras y sentidos ajenos; suceden verdaderas tragedias literarias, de opinion, verbales, de conciencia, de sentido común, de amor propio, etc.

con suerte, en esta ocasión también puse esta condición antes de dar el sí; de tal suerte que el viernes pasado a primera hora tenía en mi buzón mi entrevista pero, entremezclada con otras 2 entrevistas provenientes de personajes del medio fotográfico cuyos nombres excluyo y de cuyas opiniones me distancio.

en cuanto leí lo que estaba sucediendo en ese espacio de papel virtual que pronto dejaría de serlo, negué mi participación en la publicación y pedí editaran cualquier mención y/o opinión mía en el texto. hubo molestia y mucha confusión. la entrevistadora no entendía mi enojo a pesar de haberme ocultado abiertamente el hecho de que editaría mi entrevista a 1/3 de su capacidad (cuando primero me dijo, 'conteste usted tan extendido como le parezca conveniente'); como tampoco comprendió la gravedad del hecho de mezclar mis opiniones con otras dos ajenas y muy distantes a aquello que yo considero, entiendo y valoro como ‘buena’ fotografía; sobra decir que esta intención del texto final jamás fue mencionada en la amable invitación que me extendió la periodista.

así que, para no dejarla en un folder virtual, comparto en este espacio la entrevista que sucedió sin tener lugar ni generar acontecimiento. habiendo aprendido que no es suficiente requerir y revisar el texto propio antes de imprimir la publicación ajena, sino que hay que interrograr profusamente al entrevistador sobre sus intenciones, metodología y objetivos finales antes de dar el 'sí'.

venga pues la entrevista que no sucedió (alterando un poco la redacción de las preguntas para evitar un posible ‘plagio’): 

·    ¿Cómo es que las herramientas tecnológicas y los programas computacionales como el instagram han afectado la llamada ‘fotografía de artista’?

MQ: No creo que ningún adelanto tecnológico ‘dañe’ a la fotografía de artista [ni amateur]; y en todo caso, si así lo fuera, no sería fotografía de artista. Sería más interesante preguntarnos cómo es que estas herramientas y programas han sido adoptados por los artistas y qué desarrollo han impulsado en su trabajo. Mientras sigan existiendo los medios [papel, químicos, impresoras], siempre restarán quienes aboguen y practiquen la fotografía ‘tradicional’ entre soluciones, temperaturas, revelados y densitometrías. Estos fotógrafos, como Elsa Medina, Juan Carlos Rulfo y/o Yolanda Andrade, están completamente centrados en su práctica desplegada entre las herramientas y formatos propios de la fotografía que hoy pudiéramos llamar histórica; son ellos quienes deciden ignorar los ‘atributos’ tecnológicos novedosos [no a la inversa, es decir, una herramienta tecnológica per se, es incapaz de ‘dañar’ si no hay quien la adopte o la desdeñe].

El caso del maestro Carlos Jurado es un ejemplo idóneo. A finales de los los 60’s e inicios de 1970 —cuando el fotoperiodismo en México estaba en completo auge y nadie se atrevía a hacer [o mostrar] fotografías de tono intimista— Jurado decidió testarudamente volver al origen del medio. Su apuesta y postura sería desde entonces irreductible y desde aquellos años en los que fundó la Licenciatura de Fotografía en la Universidad Veracruzana en Xalapa, hasta el día de hoy, el hombre del unicornio continua creando exclusivamente imágenes estenopeicas. En sus imágenes hay una magia, un tenor distinto a todo lo que he visto antes y después; es una textura de temporalidad apresada la de la estenopeica; una estética que no he encontrado en ninguno de los medios ni en la obra de los fotógrafos actuales. [incluso, algunos de ellos, fotógrafos jóvenes, están aprendiendo a crear fotos con la cámara estenopeica; así lo mostró la XV bienal de fotografía convocada por el Centro de la Imagen en 2012, en cuya edición tuve el placer de fungir como jurado con la fotógrafa, Elsa Medina y el cineasta, Jesse Lerner]. Pero volviendo a Jurado y su ‘magia’, fueron esas características etéreas de ensoñación, razones por las que decidí escribir mi primer libro de teoría fenomenológica fotográfica; analizando una selecta curaduría entre el amplio cuerpo de obra acumulado por el maestro chiapaneco al día de hoy.

¿Cuál es la línea divisoria que puede tenderse entre la ‘fotografía de artista’ y aquella hecha por una persona que produce imágenes con medios caseros, como pudiera ser con un celular o una tableta digital?

MQ: La línea que los distingue está en la intención. Se pueden hacer fotografías considerables ‘arte’ [por ejemplo, hacer imágenes con celulares o ipads lo hacen artistas pos-conceptuales contemporáneos, incluso fotógrafos jóvenes]; como pueden hacerse imágenes carentes de cualquier valor estético con la mejor cámara analógica o digital. El medio no destina el resultado.

    Partiendo de ejemplos como la imagen truqueada presente en la pasada edición de World Press Photo, ¿cuál es su opinión sobre la veracidad de la imagen en una época eminentemente tecnológica?

MQ: Ésta es una pregunta que nació con la fotografía. Los primeros ‘observadores’ de las imágenes fotográficas del siglo XIX, dudosos y desconfiados, lanzaban esta misma interrogante en los periódicos, los salones de arte y los congresos temáticos sobre los avances fotográficos. No olvidemos que el truqueo de las ‘imágenes hechas con luz’ [como poéticamente se les nombró en sus orígenes], y también el fotomontaje, nacieron con el medio fotográfico. Parecería pues propio derivar que la tentación y necesidad por intervenir la ‘realidad capturada’ es un impulso humano tan invencible como imperecedero.

¿En qué estatus se encuentra la fotografía profesional dentro de las artes visuales?

MQ: La fotografía ha cobrado un auge impresionante de unas dos o tres décadas hacia el presente. Incluso, resulta ya anacrónico enfatizar una distinción nominal entre ‘fotógrafo contemporáneo’ y un ‘artista contemporáneo’.

¿Hacía donde ve usted el futuro de la fotografía?

MQ: Lo ‘veo’ románticamente, como quisiera que deviniera en el tiempo sin tener que ser testigo de la extinción de la fotografía analógica. Pero, ¿hacia dónde ‘va’? ­—es sin duda una cuestión otra, independiente, y muy posiblemente alejada de mis propios deseos.

tony orrico. penwald drawings, 2013 | marso galería . mx

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 este es el segundo performance de tony orrico que he podido presenciar en vivo. además, en esta ocasión pude escribir estas palabras durante el proceso en que su cuerpo dejaba de sí los trazos vibrado y energéticos sobre el papel. debe haberse fijado en ellas alguna consonancia-en-cuerpo al pasar los minutos que uno al lado del otro deshicimos de horas.

penwald drawing: wrist on walk 2011 inicia con el artista sentado en un cuarto vacío con una mesa cuadrada de madera enfrente, no muy grande, acaso metro y medio por lado. orrico no despega las muñecas del papel en ningún momento. esta es la consigna corporal de la obra. así que el movimiento de todo el cuerpo –especialmente el abdomen, los hombros, la espalda, el cuello y los brazos, fluyen hacia los dedos desde donde se desprenden como líneas quebradas hacia el papel. son temblores rítmicos ue emanan de la contracción de los músculos de la caja toráxica. los dedos reciben y sostiene, tensos, las posturas de los dos delgados lápices que hacen por instrumento. poco a poco esas vibraciones cortas y desnudas van formando dos, luego cuatro; seis … y hasta ocho pares de alas que se enlazan sobre el diámetro del alcance de las manos, pero cuyo origen equidistante no se toca por próximo que esté. a veces abre las manos casi por completo sosteniendo los lápices apenas con un dedo. otras, los apresa con toda la mano como si en un rictus artrítico incontrolado. los hombros de contraen para dirigir los giros de la muñeca —evidenciando el germen articulado-corporal del trazo. 

la espalda se mantiene casi siempre recta pero inclinada hacia delante conforme necesita el cuerpo alcanzar zonas más lejanas del lienzo. alas. las piernas semi-flexionadas marcan el ritmo e intensidad de las vibraciones de colaboración con hombros y abdomen siempre en ángulo de 45º. la mirada siempre ve sin ver un punto delante, fuera del lienzo, fuera del rostro. respira rítmicamente inhalando por la nariz y exhalando por la boca. todo es sutil, suave, paciente, pero evidente e innegable la cantidad de energía contenida en el cuerpo del artista/bailarín emanando incansable en cada milímetro trazado, replicado el vibrar del cuerpo.

cuando comienza a aparecer el tercer par de alas el medio cuerpo se extiende casi x completo sobre la mesa. el torso queda casi rozando el lienzo y los codos en ángulo sostienen los lápices con presiona en 45 grados hacia los extremos del papel. dos medios círculos abren el siguiente par de alas. las únicas líneas 'puras', continuas, fluidas. pero entonces del punto último de sus esquinas exteriores, comienza el vibrar de nuevo. las manos vuelven a su juego de posiciones y tensión. quizá es tiempo ya en que es la memoria corporal la que los mueve haciendo el dibujo por sí mismo. los ojos ya se han cerrado, en algún momento del proceso, pero el cabello sobre el rostro escondió el tiempo. así es como orrico deja ver, confía al público la confianza y condición-en-certeza que alberga su cuerpo. no se necesita la mirada, la composición no depende del ojo. es producto de la antropometría en movimiento se sus muñecas, ceñidas, como si dependiendo en vida del contacto con ese trozo de papel que sobre una mesa hace apenas 40 minutos yacía blanco, inerte, sin historias que contar.

ahora es el tiempo de una vida lo que se ha grabado en su superficie. los esfuerzos vanos y vitales de un hombre delgado de edad indefinida y ojos claros. un cuerpo vestido de negro que deja ver sólo las manos desde el punto que las convierte en continuidad del brazo, del hombro, del tórax, del cuerpo: las articulaciones que hacen posible a las manos, moverse para posarse en infinidad de condiciones, posturas, identidades, intensidades.

de cerca, el dibujo hecho de alas imperfectas vueltas de fragilidad confiesa los tiempos de vencimiento en la batalla entre el grafito y la inerme superficie. hay distintos grosores, casi incalculables aun cuando se pudiera creer que solo un numero finito de intensidades de trazo pueden acumularse o derivar de un par de lápices de grafito de ancho común. sin embargo son incontables y en su suceder se llevan  unos a otros demostrando sus cambios de tenor, timbre, intensidad y dirección. mudanzas de destino que albergan los dedos que guían casi a su pesar dos juegos de líneas como alas que se acumulan unas sobre otras para decirse entre ellas que el recorrido está (en)vuelto de(en) equívocos.

penwald 1: 1 circle (2009) | marso. noche del 25 de abril, 2013

 

en su segundo performance de la noche, orrico nos muestra sus movimientos dibujados como si nadara sobre la superficie congelada de un lago; aletea con dos grafitos en las manos. esta vez sí los sostiene con toda la mano, como se haría con un arma, o la mano de un niño. las piernas que se sostienen sobre la punta de los pies, van rota do conforme se abren y cierran la abertura que daría un paso a un lado. así va girando y dejando la huella de esos aleteos en semicírculos que jamás se tocan, sólo se sobrenen formando poco a poco un entramado cada vez más opaco, grisáceo, denso. pero en esta pieza el sonido es casi igual de importante que el trazo. orrico ha cerrado los ojos de nuevo, también yo. el ritmo que dictan los deslizamiento del grafito sobre el blanco y terso lienzo tiene el tenor de una ola. recurrentes llegadas acuosas sobre alguna roca que se escuchara a la lejos. no enfurecido pero sí constante, tranquilizante, confiados nos hace sentir de haber encontrado una suerte de continuidad. agradecidos, escuchando, somos parte de algo más grande que nuestra propia realidad —ahora insignificante, si tan solo por esta noche— somos parte de una comunidad de escuchas entre el trazo de un cuerpo que demuestra la fuerza de la decisión, la insistencia y la pasión.

penwald 3: circle on knees (2009) .

tercer performance mañana del abril 26, 2013 . galería marso  

               hincado, brazos caídos a los lados, orrico se deja llevar en la reiteración de un movimiento pendular hasta completar un círculo hecho de varias circunferencias. los grafitos dejan delgadas líneas y puntos aparentemente erráticos, líneas de fuerza, rectas, decidas por un trazo corporal no dirigido por la mirada sino por el brazo y su campaneo. pero hay otra circunferencia, bastante más sutil, como huella de estancia que trazan las puntas de los pies conforme avanzan en pequeñísimos pasos sobre el eje del cuerpo arrodillado. una tercer circunferencia la dibuja inintencionadamente la mano que roza el papel donde han sido entramadas las líneas finas, rectas y decididas de ambos carbones.

penwald 6: project recoil (2011)

cuarto performance – mañana del 26 de abril, 2013 . galería marso

               el lienzo esta vez es largo y delgado (1.5 x 4m aprox.). orrico se coloca acostado con el rostro en contra del muro. en ambas manos dos grafitos de ancho medio y del alto que alberga su mano. conforme se acerca la hora de inicio del tiempo de la pieza (90min) el bailarín se comprime con los pies sobre el muro flexionando las piernas por completo a los lados, como lo haría una rana. los brazos doblados a los costados sostienen los carbones a la altura de los hombros y esperan. en un instante sucede todo. el cuerpo comprimido se proyecto sobre el lienzo con toda la fuerza que tiene dentro estirando piernas y brazos hacia adelante como si fuese un proyectil. la imagen es bella en sí misma, el cuerpo luchando por encontrar la manera de trascender sus propios límites de movilidad. casi volando, el cuerpo flota sin dejar de tocar el lienzo, dejando como huella su marca. recta cuando lanza y en semicírculos cuando regresa en siete tiempos recorriendo el camino que por principio, casi altanero, casi feliz, el cuerpo ha querido rebasar sin esfuerzo. ahora, como siempre, el regreso cobra los precios que no se consideraron al avance pronto, enfrascados en sus ideales, extendido de convicción y poder.

conforme se van sumando las explosiones en propulsión, el cuerpo va dejando señas de su cansancio, en la respiración audible del cuerpo actuando, como en la 'lejanía' a la que llega con sus impulsos, siendo que cada impulso va marcando en dos rayas horizontales, el límite al que llegan los brazos. con el tiempo, esas marcas-de-medida (como las que marcan los padres sobre la cornisa de alguna puerta para evidenciar el crecimiento de altura del cuerpo de sus hijos) se van haciendo cada ves un poco más cortas, menos potentes. dejando ver el resto-sucediendo de una fuerza insistente, incansable, pero no invencible. ciegamente humana. con el tiempo, esos medios círculos se hacen ya casi negros, desgastados y re-trazados, dejando evidencia de su ser-campo de batalla.

¿qué busca orrico con este gesto exigente y agotador? ¿qué quiere regalarnos su cuerpo? ¿o será mejor preguntar qué es lo que recibe? ¿qué toma de cada propulsión? ¿qué recibe del contraerse una y otra vez hasta que consigue despertar en su fuero interno la fuerza para seguir creyendo? ¿qué es lo que a su cuerpo insufla cuando flota conteniendo la respiración en un estado de pura suspensión como aquel salto eterno al vacío de yves klein? ¿es este tiempo suspendido en el placer de la posibilidad del todo tan fugaz y verdadero que sucede justo en el tiempo en que la obra está consumiéndose a sí misma? ¿es esto de lo que hablaba adorno? 

como espectadores, con orrico hacemos eso, esperamos. esperamos a ver, a ser testigos, a seguir escuchando, a ser parte de su respiración, de su estrategia, de su entrega en tiempo vivo. como espectadores de las obras de tony orrico, esperamos. la espera por lo general puede tener muchos devenires; muy dispares resultados; impredecibles respuestas, o ninguna. hay cientos de esperas inertes, inermes, esas son las que consumen el cuerpo y el alma. no sabemos, después de 30, 40 minutos si esta espera traerá consigo, para nosotros, algo del innegable vigor que orrico ha invertido en ella. desconocemos. desconocidos. desandados de sus trazos, esos que son sólo suyos, porque es su cuerpo único y propio el que puede hacer esas marcas. no hay otro en complexiones, anatomía y condiciones de salud y consistencia corporal, quien pudiera replicar con exactitud su pieza. ni siquiera él mismo. cada penwald drawing es único, aun si repetido en distintas sedes, tiempos y contextos. desandados, pero ya no desanudados, esperamos el dibujar del cuerpo de orrico.

convencidos, casi y sin decirlo desde el inicio, de que esta obra habrá de quedarse dentro del cuerpo de nuestra memoria. trazo a trazo, gesto, sonido y mirada, contenidos en un registros interno que, a la manera de ireneo fuentes (jl borges) se volvió de un día para otro, incapaz de olvidar, de olvidar cualquier detalle, incapaz y condenado a memorizarlo todo.  así hemos quedado aquellos que estamos el tiempo compartido con tony orrico mientras sufre y goza el pleno placer destructivo de la creación 'verdadera' de acuerdo a t.w. adorno. aquella que para existir se consume a sí misma. seamos pues ireneo si en ello logramos conservar el esfuerzo de un cuerpo que se entrega desnudo de pretensiones, confesando sus fallas y pequeñas hazañas, a un público de rostros desconocidos. esos que esperan de un extranjero que nos haga sentir 'algo' una mañana de sábado. como si fuera su papel-por derecho, el de entregarnos lo mejor de sí, porque aquí estamos, esperando... 

al final, el eje de la obra sobre el que orrico flotó y se arrastró durante 90 minutos en ida y vuelta, resta en blanco, como un camino descubierto a costa de un millón de empeños. a los lados, dos largas alas o algas de carbón gastado parecen estar ahí para recordarnos que a pesar de nuestras propias pretensiones, no somos ireneo. nuestra memoria debe ser mucho más parecida a ese empalme de trazos en desdibujo. potentes y decididos cunado aparecieron. incuestionables, urgentes, necesarios, impensables de otra manera. pero después, qué queda? qué textura es la que consume cuando almacena nuestra memoria? me supongo que, de ser en grafito sobre lienzo, tendrá mucha afinidad con estos cuerpos cansados y humildes, acaso misteriosos, en proceso de olvido de lo que fue su propia potencia.

pd. felicidades a la iniciativa curatorial marso por haber(nos) descubierto los trazos-en-cuerpo de tony orrico. (y doble por el nuevo espacio!)