La huella y la cosa | El pozo y la estrella (1)

Debe existir aquello que Haruki Murakami imagina como “el lugar de las cosas perdidas”: ese sitio donde han estado siempre, aun antes de “perderse”, antes de que el hombre las busque. Lugar remoto en el que, al parecer, lo perdido se va fundiendo en capas, una sobre otra, hasta conformar una única imagen.

Hiroshi Sugimoto. Villa Savoye, Le Corbusier. plata / gelatina. 1998.

¿Esto será el destino, un desvelamiento de capas

por el que uno avanza hasta su propio lugar remoto?

Hiroshi Sugimoto se acerca, quieto y paciente, a ese lugar remoto. Su serie fotográfica sobre antiguos teatros y salas de proyección[3] son tomas extendidas en retirada y en retiro. Se abre el obturador al iniciar el filme, la sala a oscuras, el aparato y el fotógrafo también. La cámara, al fondo del teatro, lejos y de frente a la pantalla; fotografía actuando a la inversa de la cámara cinematográfica —una proyecta, la otra absorbe—. La memoria impresa en un medio, como narración de tomas por segundo, abre la memoria por imprimir en la otra película, la de la “única imagen” de Murakami, la imagen de la mirada que observa y absorbe. Sugimoto deja que el tiempo transcurrido busque su propia densidad. Así, la toma configura las zonas “recordadas” del espacio, condenando al espectador a la insolencia del blanco sin detalle. La pantalla cinematográfica “se quema” en blanco, sobreexpuesta, y desde la oscuridad perfila las butacas, las paredes, los cortinajes. Esquema de interrelación similar a lo que leía Walter Benjamin en las dos formas de pasajes parisinos, los iluminados y los subterráneos: pasajes y catacumbas. Campos de observación dialécticos sobre los que transita la historia de uno y varios tiempos, inclementes, sobre la faz urbana externa y sus entrañas.

Se dijo que durante la segunda mitad del siglo xix los pasajes comerciales fueron “el submundo en el que se hundió París”.[4] Después, dentro de ellos apareció el olvido.[5] Los pasajes de las farolas de gas y el tiempo que ahí dentro aprendió a mirarse a sí mismo, vestido de exigencias, sucumbieron asfixiados por la falta de aire y el exceso de visibilidad.[6] Cuando la ciudad de hizo eléctrica, la moda de los pasajes pasó, y ese interés perdido representaba para Benjamin, intuitivo lector de circunstancialismos urbano-históricos, el paradigma del olvido de una época sobre sí misma. Olvido en sobreexposición.

“Lo paradójico es que esta proyección superpuesta que debía ser el compendio de todo, a la postre no nos deja ver nada: una simple pantalla blanca…”[7]

Los pasajes del mundo de los vivos, imbricados entre tejidos invisibles con los otros pasajes, las catacumbas —caminos subterráneos por los que anduvieron hombres-cadáveres, secretos, canciones y mercancías— se ofrecen a la historia como conductos de la ciudad hacia su pasada existencia.[8] Las pantallas de Hiroshi Sugimoto, sumadas sobre oscuridades-incandescentes que transportan el tiempo proyectado, terminan conformando una luminosidad “abstracta”, “total”. Como si en la desvelación de su esencia el pasado pudiera recurrir a su propio potencial de ser presente. Dialéctica en reposo. Pasajes y catacumbas. Los pasajes —y sus lujos— al olvido; las catacumbas se ofrecen visitables a cambio de una pequeña suma.[9] La historia se mueve entre lo iluminado, la luz, lo iluminable, la penumbra y lo ennegrecido. Son los estadíos de la memoria.[10]

Hiroshi Sugimoto. Avalon Theater, Catalina Island. plata / gelatina. 1993.

En el Libro de los pasajes, Benjamin supone el desarrollo cronológico como estructura del montaje histórico de relectura y configuración de una ciudad; ¿podemos como lo hace Sugimoto, empatar su trayectoria de pensamiento con la captura simbólica del desarrollo de un filme “olvidable”, en el orden del tiempo de la proyección? Pues, desconfiando de la historia que se escribe a sí misma sobre el tiempo del otro, hay que preguntar: ¿qué se borra con el montaje?, ¿qué sucede con el blanco?

Podríamos responder diciendo que el blanco —en ascético “afán”— borra las diferencias, disolviéndolo todo en una misma vibración lumínica. Sin embargo, David Batchelor, en los primeros párrafos de Cromofobia, nos lleva a pensar lo contrario. Hay un tipo de blanco que incluso anula a todos los otros blancos; es el blanco que enjuicia y expulsa de sí todo lo que no le es sustancial, cuando aquello que le es intrínseco es solamente la ausencia de sí. Hay un blanco que absorbe; no contagia, excluye. Un blanco que condena a la memoria a saberse dispensable frente a él, desplazando su lugar hacia la fantasmagoría. “Pero estos cielos son demasiado vastos para estar siempre limpios”,[11] escribiera Baudelaire antes de caer en el llanto histérico. La desaparición condena cuando aparece.[12]

“Quien camina por una ciudad se siente como un tejido onírico donde a un suceso de hoy también se junta uno más del más remoto pasado…”[13] Para Benjamin, la ciudad histórica frente a la modernidad —cuando no derruida— se iba empalmando de costado y sobre los frentes, pero también hacia arriba, escalando desesperada sobre las chimeneas y las farolas, pero, con la misma furia, resbalando la conciencia hacia abajo, las alcantarillas intentando filtrar lo desechado a su lecho.

Preguntaba Benjamin: “¿No se obtendría una película apasionante a partir del plano de París, del desarrollo cronológico de sus distintas imágenes, de condensar el movimiento de calles, bulevares, pasajes y plazas durante un siglo en un espacio de tiempo de media hora?”.[14] ¡Qué fantástica propuesta en este anhelo empalmante! Y, de poder hacerlo, ¿acaso no terminaría por desmaterializarse lo “demasiado visto”, y lo antes sepultado saldría a la luz entre butacas y apretados pasillos? Sucedería la separación de polos que designaba el alemán como enramaje de la vivencia dialéctica del que camina las ciudades, cuando la ciudad para el flâneur se le abre como paisaje, rodeándolo como habitación.[15] Los cines de Sugimoto emplazan esta misma lectura fenomenológica, llevando al límite la fantasmagoría cinematográfica, acaso como metáfora del sueño de modernidad encandilado, destronado por sus propios mecanismos tecnológicos.[16] Pues la elección de viejos cines norteamericanos de la época gloriosa de Hollywood de mediados del siglo xx, con los que Sugimoto empieza su serie Theaters, destila los motivos de su elección en esos vacíos glaciales, ahora sólo monumentos, donde el tiempo ha borrado cuerpos e imágenes. La ciudad que se olvida de sí misma, convertida en espectáculo; “…la oscura conciencia de que con las grandes ciudades surgieron también los medios para convertirlas en polvo.”[17]

Hiroshi Sugimoto. UA Playhouse, New York. plata / gelatina. 1978.

En La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica, Walter Benjamin explica que el montaje en el cine es aquello que cancela la realidad para producirla como ilusión. “Despojada de todo aparato, la realidad es en este caso sobremanera artificial, y en el país de la técnica la visión de la realidad inmediata se ha convertido en una flor imposible.” Sin embargo, el montaje “flâneueresco”, actuando también entre los polos de la realidad, no la destruye en la simulación (a)crónológica del cine frente a la que Benjamin mantiene reservas, pues la “película” del flâneur —en tanto materia (foto)sensible— es su propia memoria, la que, lejos de cancelar la realidad, la funde. “El tiempo pasa a ser simbólicamente eternidad, la simultánea y lúcida posesión de todos los instantes del tiempo.”[18]

En el Libro de los pasajes Benjamin rescata esta referencia epistolar de un viajero en París a principios del siglo xix: “…la leyenda de que en los sótanos de las cavidades de París se pueden ver las estrellas durante el día, surgió de un antiguo pozo ‘cuya boca fue cubierta por una piedra a la que se le practicó un pequeño agujero de unos seis milímetros de diámetro. A través de él, el día aparece abajo, en las tinieblas, como una estrella pálida’.”[19] Esta cita, aparecida entre las otras que componen el “Convoluto C” sobre la topografía visible y subterránea de París, funciona al universo benjaminiano como alegoría de la conexión de sentido posible entre pasado y presente como conciencia histórica. Imagen poética de una leyenda urbana que transforma en experiencia trascendente un hecho sencillo —que para muchos pasaría inadevertido—: convertir un pozo en firmamento; invertir el sentido del recorrer histórico sobre los grandes nombres, hechos y monumentos para calcular el alma de una sociedad que alimenta una ilusión pequeña pero persistente, que toma el tamaño de un agujero de seis milímetros para recuperar el sentido de lo simbólico.

De cierta manera, este agujero que configura el día en diminuta estrella interna en las entrañas de la ciudad, dialoga con el sentido de la obra de Sugimoto, pues como indicio ofrece la misma imagen: la proyección que penetra la oscuridad de la sala[20][21] funciona en el París baudeleriano como un pasaje lumínico entre consistencias históricas para el París benjaminiano. El tiempo y la iluminación como paisaje dialéctico. Algo así como las “licnomenas”, lámparas con movimiento de relojería inventadas por B. G. Carcel alrededor de 1800; “…se trata de lámparas a las que hay que dar cuerda. Contienen un mecanismo de relojería que bombea aceite a la mecha desde un depósito situado en la base. El progreso frente a los depósitos que se encontraban en la parte superior, en donde cae el aceite, consistía en que eliminaban la sombra que producían esos mismos depósitos al estar el alto.”

Las pantallas blancas de Sugimoto convierten su (in)materialidad icónica en umbral suspendido. El empalme de instantes proyectados actúa en el sentido de la revelación última, la demolición de la narrativa, del guión y de la imagen; la coronación final del montaje, desarticulador de sí mismo. Pues la superposición de cuadros por minuto que la pantalla se ha venido “comiendo” durante la duración cinemática convertida en toma fotográfica es tal, que parecería que la blancura de ese silencio finalmente le hubiera dado la vuelta al tiempo,[22] dejando, en lugar de la densidad, el aire. Un aire blanco. Algo similar a lo que sucedía en la arquitectura de Le Corbusier, de la que Benjamin rescata entre sus citas la espacialidad airosa de estos nuevos espacios habitables. “Entre el interior y el exterior caen las envolturas.”[23][24] Despojada de su función “narrativa” hacia la abstracción de su funcionamiento óptico-técnico —luz proyectada—, la presencia-desvelada del cine en las fotografías de Sugimoto es reflejo de la ausencia de fachadas y telones que ven el ocaso de los pasajes. Ahora la historia ha dejado un hueco. Las viejas arquitecturas son desplazadas en la vivencia del tiempo cotidiano. El tiempo funcionalista de los habitantes de las casas de Le Corbusier lejos está del tiempo del paseador de tortugas. El tiempo de los cines de Sugimoto pasó y borró su paso, como los muros de concreto de la arquitectura despojada de artilugios decorativos.[25][26] El tiempo ya no se pierde, se ahorra. El cine blanco de Sugimoto es algo así como un principio finado que, con la misma fuerza con la que nos arroja al vacío, nos retiene enmarcados en un plano de horizonte. Horizonte que nada enseña; lo enseñó ya todo, pero sigue ahí, abierto. Terminado el paseo, se cierra el obturador (de la cámara “fija”); su paradoja consiste en que al cerrar lo blanco de la oscuridad, deja siempre abierta la proyección (de la cámara “móvil”). La duración deviene instantánea cuando la mirada amenaza con perder su sentido. Sugimoto, rememorando su visión de la fotografía en los principios del siglo xx añora: “…la gente solía sentir la luz y cómo transformaba la superficie de los objetos”.[27]

Queda la memoria[28]

y la forma de la luz.[29]

Cines y citas espejeadas en este ensayo se ofrecen como un engranaje de campos de observación afines que, acaso, anticipan la sustancia y densidad de ese lugar de las cosas perdidas del cual hemos olvidado, si las supimos, las coordenadas. “Un lugar habitado en el que no había nadie, un lugar desierto en el que había alguien, más salvaje la noche que una selva, más lúgubre el día que un cementerio…”[30] Tanto el Libro de los pasajes como los cinemas de Sugimoto participan de esta existencia dialéctica. Las imágenes del primero reposan entre las palabras de un libro compuesto por muchos, desdoblable en tantos más; los ecos del segundo, sobre butacas vacías que a más de alguno le prometieron ser pasajes individuales penetrando el tiempo.

Si las catacumbas son el pasado del presente olvidado de los pasajes, las pantallas blancas son un extraño futuro sin tiempo; el anverso de los altares en los templos shintoístas, en algunos de los cuales la tradición conserva la interior: un espejo oscurecido por el paso del tiempo entre la penumbra propia del lugar. Ese espejo representa a los ancestros, a quienes está dedicado el templo.[31]

Finalmente habría que pensar que lo que está “en convoluto” en ambos “paisajes”[32] —pasajes|catacumbas / pantallas|espejos— es lo que Sugimoto pareciera encaminar sobre el (des)encuentro de la réplica y el sentido que “pervive” en un original: “…es un elemento agregado, no faltante. Es un concepto del tiempo”.[33] Será algo parecido al interior de un pozo como conducto capaz de absorber una estrella.[34]

Hiroshi Sugimoto. Go-oh Shrine. plata / gelatina. 2002. [35]

K. P. | Hochgeladen von. Korridor, Licht. fotografía digital. 10 de junio de 2002.[36]

“…únicamente podrá perfilarse con claridad

el contorno de esta parte positiva

si se la contrasta con la negatva.

Pero toda negación, por otra parte,

vale sólo como fondo para perfilar lo vivo, lo positivo.

De ahí que tenga decisiva importancia

volver a efectuar una división

en esta parte negativa y excluida de antemano,

de tal modo que con desplazar el ángulo de visión

(¡pero no la escala de medida!)

salga de nuevo a la luz del día,

también aquí, algo positivo…”[37]

W. Benjamin

[1] “La huella es la aparición de una cercanía, por lejos que pueda estar lo que la dejó atrás. El aura es la aparición de una lejanía, por cerca que pueda estar lo que la provoca. En la huella nos hacemos con la cosa; en el aura, es ella la que se apodera de nosotros”, W. Benjamin, Libro de los pasajes, p. 450.

[2] “Quizá todas las cosas ya estén perdidas de antemano secretamente en algún lugar remoto. Al menos existe un lugar tranquilo donde las cosas van fundiéndose, unas sobre otras, hasta conformar una única imagen. A manera que vamos viviendo no hacemos más que descubrir, una tras otra, como si tirásemos de un hilo muy fino, esas coincidencias. Cerré los ojos e intenté recordar el mayor número de cosas bellas perdidas. Intenté retenerlas en mi mano. Aunque sólo fuera un instante”, H. Murakami, Sputnik, mi amor, p. 243.

[3] Theaters, iniciada en 1978 (en la que también incluirá auto-cinemas), es una serie de final abierto, es decir, sigue en proceso. Es común en Sugimoto esta forma de proceder, en series con temáticas básicas relacionadas, que mantiene como interés constante y recurrente por décadas. Algunas otras son Seascapes, Dioramas y Arquitectura, todas fotografiadas con cámaras de gran formato, evidenciando una postura tradicionalista frente a los avances tecnológicos de la fotografía.

[4] W. Benjamin, Op. cit., p. 110.

[5] “Los pasajes tenemos que ver, sentir, pasear con una angustia dialéctica…”, G. Guggelberger, Curso monográfico sobre la obra de Walter Benjamin.

[6] Benjamin recupera la historia del olvido de los pasajes en una frase que cercena al cuerpo de sus viejas necesidades: “…los pasajes tienen un gran defecto para los parisinos modernos: cabe decir de ellos lo que de algunos cuadros con la perspectiva cerrada: les falta aire”, W. Benjamin, Op. cit., p. 148.

[7] J. Fontcuberta, “La ciudad fantasma”, El beso de Judas. Fotografía y verdad, p. 102.

[8] “El laberinto de casas de las ciudades equivale durante el día a la conciencia; los pasajes (que son las galerías que conducen a su pasada existencia) desembocan de día, inadvertidamente en las calles. Pero a la noche, bajo oscuras masas de edificios surge, infundiendo pavor, su compacta oscuridad, y el tardío paseante se afana por dejarlas atrás”, W. Benjamin, Op. cit., p. 111.

[9] Puede ser más que casualidad, sincronía, que Sugimoto esté trabajando actualmente en una serie fotográfica sobre la colección de fósiles, que inició hace tres años (fósiles como “pre-photography time recording devices”, como a Sugimoto le gusta llamarlos), en tanto desenterramientos históricos. “Fossils work almost the same way as photography [...] as a record of history. The accumulation of time and history becomes a negative of the image. And this negative comes off, and the fossil is the positive side. This is the same as the action of photography.” Entrevista con Hiroshi Sugimoto, “Tradition”, Art: 21, Hiroshi Sugimoto, Interview & Videos, pbs, art 21, 1 de agosto de 2007.

[10] “En el asfalto por el que camina, sus pasos despiertan una asombrosa resonancia. La luz de gas, que desciende iluminando las losetas, arroja una luz ambigua sobre este doble suelo”, W. Benjamin, Op. cit., p. 422.

[11] Ibid., p. 445.

[12] David Batchelor, leyendo Moby Dick de Melville y El corazón de las tinieblas de Conrad confirma que ambos autores concluyen que “…la aparente uniformidad del blanco es inestable. Detrás de la virtud se oculta el terror; bajo la pureza se oculta la aniquilación o la muerte. Pero no la sospecha de una muerte en vida; la aniquilación de todos los sistemas y creencias que valoramos, de toda esperanza y de todo anhelo, de todo punto de orientación conocido, de toda ilusión…”, Cromofobia, pp. 16-17. Sugimoto parece estar de acuerdo: “There’s no pure white; there are always some tones there”. Entrevista con Hiroshi Sugimoto, Op. cit., pbs. art21, 1 de agosto de 2007.

[13] W. Benjamin, Op. cit., p. 438.

[14] La visualización concluye así: “¿Y qué otra cosa hace el flâneur?”. Ibid., p. 110. Incluso es asombroso el paralelo con esta declaración de Sugimoto: “One evening while taking photographs at the American Museum of Natural History, I had a near-hallucinatory vision…”. “Suppose you shoot a whole movie in a single frame?” […] “The answer: ‘You get a shining screen.’ Immediately I began experimenting in order to realize this vision. One afternoon I walked into a cheap cinema in the East Village with a large-format camera. As soon as the movie started, I fixed the shutter at a wide-open aperture. When the movie finished two hours later, I clicked the shutter closed. That evening I developed the film, and my vision exploded before my eyes.” Hiroshi Sugimoto, Hirshhorne, Hisroshi Sugimoto, 1 de agosto de 2007.

[15] W. Benjamin, Op. cit., p. 422.

[16] “La solidez de los productos se va de todas partes…”, Ernst Robert Curtius, Balzac [Bonn, 1923], citado en Ibid., p. 243.

[17] Ibid., p. 123.

[18] J. Fontcuberta, Op. cit., p. 102.

[19] J. F. Benzenberg, Briefe geschrieben auf einer Reise nach Paris (Cartas escritas en un viaje a París) [I, Dortmund, 1805, pp. 207-208], citado en W. Benjamin, Op. cit., p. 116.

[20] Penetración de oscuridad de las conciencias, pensando en el sentido que Benjamin anticipaba y deseaba que sucediera con el cine en tanto politización del arte reconformador de masas.

[21] W. Benjamin, Op. cit., p. 582.

[22] “¿Pues quién podría volver hacia fuera, de un golpe, el forro del tiempo?”, Ibid., p. 131.

[23] Ibid., p. 428.

[24] No creo que sea coincidencia que, entre los edificios que retrata Sugimoto en su serie Architecture, haya fotografiado la Ville Savoie, en Poissy, de Le Corbusier (1929-1931). Ésta —vista desde la planicie en césped que da acceso a la casa, la lectura aparente del encuadre, frontal y centrado—, como las otras imágenes de la serie, parte conceptualmente de la estética del borramiento. Son las arquitecturas de Sugimoto imágenes borrosas, como vistas detrás de un cristal empañado. Perdida la definición de sus bordes, los edificios se vuelven intangibles, inapresables, como envueltos en una bruma de tiempo. ¿Será que Sugimoto quiere regresar el tiempo del paseador de tortugas a las construcciones icónicas de la modernidad?

[25] Theo van Doesburg, pintor (fundador del grupo De Stijl), escritor y arquitecto autodidacta seguidor de Le Corbusier, escribía: “el blanco es el color espiritual de nuestra época, la claridad que dirige todos nuestros actos. No es ni blanco grisáceo, ni blanco marfil, sino blanco puro. El blanco es el color de los tiempos modernos, el color que disipa toda una era”, citado en D. Batchelor, Op. cit., p. 55.

[26] Resulta prometedor convertir esta imagen en el “temprano espécimen de la dislocación entre palabra y sentido” que denuncia Benjamin, efecto de los ardides del periodismo: “…los días necesitan y nos exigen todos nuestros pensamientos, todas nuestras horas; callejeemos, pero callejeemos como patriotas”, W. Benjamin, Op. cit., p. 451.

[27] “…people used to feel the light and how the light affected the surface of the object”. Hablando del exposímetro tecnológico frente al exposímetro “fisiológico”, Sugimoto continúa: “So the machine cannot measure some things, very intimate factors. What the early photographer gained from the study of nature, now people tend to rely on the computer or machines for. That’s not good enough. You need something more than that.” Entrevista con Hiroshi Sugimoto, Op. cit., art21, 1 de agosto de 2007.

[28] “Con motivo de Víctor Hugo y su ‘poder de la imagen’, las pocas confidencias que tenemos acerca de sus procedimientos de trabajo nos permiten afirmar que él tenía una facultad de evocación interior mucho más fuerte que las demás personas. Así es como pudo, de memoria y sin una nota, describir todo el barrio de París por donde escapó J. Valjean en Los miserables, y esta descripción es estrictamente exacta, calle por calle, casa por casa”, Paul Bourget, Necrología de Víctor Hugo, citado en W. Benjamin, Op. cit., p. 521.

[29] “Los viejos quemadores de gas que ardían libremente tenían a menudo una llama en forma de mariposa, y por eso se llamaron papillons”, Ibid., p. 579.

[30] Ibid., p. 429.

[31] El alma de los antepasados mora en estos lugares y se les honra en tanto kami, espíritus sagrados que toman la forma de cosas y conceptos importantes para la vida, como el aire, la lluvia, las montañas, los árboles, los ríos y la fertilidad. Entre 1999 y 2002 Sugimoto diseñó un templo shinto en la isla de Nahoshima, comisionado para el Art House Project del Benesse Art Site Naoshim, fundación que apoya instalaciones en sitio específico en la isla.

[32] En el sentido de la ciudad como paisaje que rescata Benjamin en distintos momentos en el Libro de los pasajes como sentir urbano decimonónico.

[33] “…it’s an element added, not missing. It’s a concept of time”, Op. cit., Entrevista con Hiroshi Sugimoto, PBS, art21, 1 de agosto de 2007.

[34] “Las imágenes dialécticas son constelaciones entre las cosas alienadas y la significación exhaustiva, detenidas en el momento de la indiferencia de muerte y significación”, W. Benjamin, Op. cit., p. 468.

[35] Sobre el concepto del templo shinto de Sugimoto, el fotógrafo ha declarado lo siguiente: “…is an architecture —a case— but inside, there’s nothing in there. It’s an empty box. It’s just purified space. Once it’s covered, four sides and top and bottom, it’s sealed. So that’s the notion —for the god to descend. It’s already purified space”, Hiroshi Sugimoto, "Go-oh Shrine", Sugimoto, art21, 1 de agosto de 2007.

[36] Passage, monumento en Portbou (provincia de Girona, España), dedicado a Walter Benjamin para conmemorar los 50 años de su muerte, diseñado por el escultor Dani Karavan (Tel Aviv, 1930), construido entre 1990 y 1994. Sobre el emplazamiento elegido por Karavan: “From far away in the West I hear the noise of trains arriving at and leaving the border station, and the sounds of the sea from the East. To the North I see the old checkopoint. […] Between stones and rocky hillside around the cementery, a wall, a fence, a barrier, and dried by the wind, a small olive tree fighting for its life”, Karavan, Passage, 1 de agosto 2007.

[37] “Pequeña propuesta metódica para la dialéctica histórico cultural […]”, W. Benjamin, Op. cit., p. 460.

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SUBLIMAR | acción y efecto de

Cromofóbicas o cromofílicas, estas historias del color suelen encerrar un tono apocalíptico. O quizá oceánico. El color es peligroso.
DAVID BATCHELOR

Navegamos permanentemente entre el objeto y su desmitificación, impotentes para alcanzar su totalidad. Si penetramos el objeto, lo liberamos, pero lo destruimos; y si lo dejamos intacto, lo respetamos, pero lo restituimos también mistificado.
ROLAND BARTHES

Las seis fotografías parecen idénticas, apenas con unas variantes en el tono azul agua. La esquina inferior derecha advierte un rectángulo pequeño en tonos grises, sumamente reducido en escala comparado con los recuadros de color. Las imágenes pequeñas en blanco y negro son retratos en grupo de personas de mediana edad —los retratados se encontraron muertos en el Mar Mediterráneo entre 1975 y 1990. Las impresiones azules originales aparecieron entre las ruinas de la zona comercial de Beirut bombardeada. Las imágenes azules miden 110 x 183 cm y tras su hallazgo el gobierno libanés las entregó en custodia a The Atlas Group. Sobre su origen no se tienen datos, salvo especular que alguna organización involucrada en los conflictos bélicos mantenía escondidos —bajo el impreso de un tono azul lustroso, inofensivo— los retratos de hombres y mujeres que habrían de desaparecer en el mar con el tiempo.

Resulta seductoramente aterrador ser testigo de la revelación implicada en la exposición de estas imágenes en un museo. ¿Qué ha sucedido ahí, en ese espacio destemplado entre la imagen fotográfica en blanco y negro que se muestra casi diminuta en la esquina del marco y sus dimensiones de gran formato matizadas en tonos claros de un azul especular? ¿Cuándo y por dónde se desplaza el sentido de la imagen fotográfica como documento histórico hacia su sublimación dada a la experiencia estética? Para acercarnos a las respuestas, no queda otro camino que el de revisar las implicaciones políticas del trabajo realizado por Walid Raad, artista a cargo del proyecto del archivo The Atlas Group.

Walid Raad (Chbanieh, Líbano, 1967) es un artista dedicado a la producción de proyectos que involucran análisis de textos, performance, video y fotografía. The Atlas Group es uno de sus proyectos recientes con sede documental en Nueva York y Beirut. Hace poco una interesante selección de los archivos y piezas de The Atlas Group fue expuesta por primera vez en nuestro país en el Museo Rufino Tamayo, Arte Contemporáneo; dentro de la exposición, una pequeña sala en recorrido contenía las seis imágenes fotográficas en azul de los muertos del Mediterráneo. Secrets in the Open Sea es el nombre de esta pieza de encuentros profundos sobre la superficie del secreto, la historia y el presente silencioso de toda ausencia. Bajo la categoría de “archivos secretos” (The Secret Files), Raad expone con esta obra una recuperación mítica de vinculación estética con el presente. Pues, como dijo Roland Barthes, “cada objeto del mundo puede pasar de una existencia cerrada, muda, a un estado oral, abierto a la apropiación de la sociedad”. ¿Cómo es que esto sucede? Cuando los objetos son apropiados por la narración, por la palabra, acceden al mito, se hacen presentes en el tiempo, se actualizan en la conciencia. Así es cómo la frase de Raad que da título a la pieza, Secrets in the Open Sea, articula la implicación política del secreto —la muerte en desaparición— de la que no se puede hablar, pero que se hace tan visible y evidenciable como un recuadro azul de ciertas dimensiones bajo el que se esconden los rostros de los restos de la historia y sus guerras.

En la mitología griega, Atlas, líder de los Titanes, los convoca en batalla contra los Olímpicos; por tal afrenta Zeus lo condena a cargar la bóveda celeste sobre su cabeza para toda la eternidad. Atlas soporta el peso del mito y su constante renovación histórica. El Atlas de Raad sublima la imagen al develar los secretos de una guerra que el mar ha atestiguado de manera impasible. Secrets in the Open Sea es un manto que esconde y revela a placer sus historias sintetizadas en seis tonos de azul, despojados de consistencia, detalle, huella y contraste; enfrentando la memoria histórica y su superficie como espejo de la memoria individual y sus profundidades aún no enunciadas.

The Atlas Group. Secrets in the Open Sea. 1994. fotografías en color. Atribución de autoría anónima.

A fines del siglo XVI el cartógrafo belga Gerardus Mercator publicaba una colección de mapas y cartas de navegación, con la figura de Atlas cargando la esfera celeste en la portada; quedó establecido entonces ese nombre para cualquier conjunto de mapas como representaciones gráficas del mundo. Pero ¿qué sucede cuando tales representaciones desafían su propia existencia simbólica-codificada para ofrecerse como pruebas indiciales de contacto efectivo entre el mundo y su imagen como sucede en una fotografía? Y ¿qué sucede cuando la mano de un artista es capaz de dibujar con dedicación y punzante mirada esos detalles captados mecánicamente sobre la apariencia del mundo? Es el devenir del gesto creativo la reinvención del mundo.

Vija Celmins (Riga, Latvia,1938) ha dedicado su vida a ello. Dibujar desde una fotografía es “redescribirla por medio del tacto” ha dicho Celmins sobre su forma de trabajo basada en la copia al dibujo de imágenes fotográficas con encuadres cerrados del mar, el cielo estrellado o el suelo desértico. Hablemos de los mares.

Vija Celmins. Untitled (Big Sea #2). 1969. grafito sobre base acrílica en papel

Un mar de Celmins lleva sus distintos grados hacia el límite de la representación. Es importante enfatizar que hay grados en los mares de Celmins, grados de profundidad que varían técnicamente entre los mares en grafito de la primera mitad de su carrera (1967-93) y los carbones de mediados de los años noventa. En este sentido, no es lo mismo constreñir los blancos y sumar sobre ellos estepas de opacidad, como hace con el grafito, que develar los límites blancos del papel en sustracción, como lo hace con los carbones, literalmente borrando la oscuridad y sus densidades para conseguir los medios tonos hasta el blanco desaturado del dibujo.

Es un asunto táctil lo que reverbera en los dibujos de Celmins; cada trazo es una huella del cuerpo que reemplaza las marcas de la luz sobre la superficie fotográfica; a cada punto de plata quemada en la imagen, responde un punto de grafito o un borramiento de carbón.

¿Pero, cómo habla lo que dice Celmins en sus mares y hacia dónde se dirige este decir? Sabiendo que el dibujo no ha de replicar una fotografía, sino avanzar de la saturación al vacío para encontrar los brillos, pues en ellos está ya denotado el sentido de la oscuridad. La forma y sustancia del contenido fotográfico de la obra de Celmins se despliegan como forma y sustancia de la expresión en la gestualidad del dibujo.

Si consideramos que el mito no es un concepto sino una forma, un modo de significación, parecería no haber final al potencial del mito, a su posibilidad de engullir. Siendo que el mito cambia su forma, aparece y desaparece; ¿serán los dibujos de Celmins una continuación del proceso mitificante del mundo natural hacia el objeto artístico-histórico? ¿Podemos leer su obra como desplante de maestría que apela a lo artístico como mérito por destreza representativa? ¿O podemos pensarla como estrategia contra la pretensión mimética de la imagen suficiente del mundo que se acepta de la fotografía?

Vija Celmins. Drypoint - Ocean Surface. 1983. punta seca sobre papel

Pues una imagen del mar nunca será suficiente si acaba en él. Recuperar las fotografías azules de Walid Raad de su escondite geográfico es un intento similar a los empeños de la mano de Vija Celmins, pensando que un dibujo sobre una fotografía puede producir una especie de mito subversivo, capaz de montarse en el primer mito-imagen del mundo en tanto supuesta realidad, para fragmentar su consistencia incuestionada.

Desde sus particulares estrategias, ambos artistas toman del mundo una imagen para usarla en lugar de, quizá por la brutalidad latente en los encuentros directos con el mar, con la realidad. Estos artistas —en apariencia situados en sitios opuestos y ajenos— ofrecen al espectador acceso a su ser en el mundo por medio del cuerpo. Raad evidencia el carácter reflejante a la cercanía de todo secreto como expulsión corpórea. La tactilidad de Celmins se hace mar al vencer la congelación del instante fotográfico en la insistencia y el tiempo de la mano y del ojo.

confes(s)ion(e)s at JAUS | july 23, 2010

sharing a secret isn’t knowing it or breaking its promise, it is sharing something ignored: nothing known, nothing that can be determined.
J. DERRIDA

miguel fernández. sin título. 2010

In one of her least know essays, Spanish philosopher, María Zambrano makes an intriguing commentary regarding artistic practice. Discarding the useless attempt at paraphrasing her words – having the absolute need to have the author’s unadulterated voice read/heard - I transcribe the passage that will guide this brief reflection: “A confession searches for, not a virtual time, but a real one; thus, not daring to settle for a virtual temporality, it stands still precisely at that place where the real time is to take place. This is the time that can’t be transcribed; a time that cannot be captured, it is the unity of life that no longer needs to be expressed. That is why all art possesses some deviated form of confession, sharing, at times, the same objectives as confession, recreating itself as it unfolds, and detains and spends time as if it were a supreme human luxury.”

Let us walk by Zambrano’s side for a moment, and consider her reflections as a pretext for examining the confessions that—already encapsulated—pervade in the works which comprise this exhibition. Let’s talk about that temporality which escapes completely from discursive approaches; a temporality waiting as a promised threshold to be wandered in the somewhat uncanny spatiality the work of art appears to offer. For, according to Zambrano, a confession does not exist in language, rather it happens actively while it inhabits and engenders the act of speech. This is why those who speak and those who hear a confession participate in the complicity that beholds this uncertain temporality that exists in anticipation of the continuity of time. As if the time that hadn’t (still) been spoken from which a confession is nurtured had carried within itself enough beheld strength—existing as a (de)historicized wound—to be able to situate the confessed secret in a spatiality of infinite potential.

Assuming the validity of this active present that Zambrano claims in relation to a confession, the realization of an irreducible subject could be found in its temporality. This fractured subject in its shattered condition gives of itself completely, and negates the relinquishment of being. For life needs to express itself beyond reason and imposed orders. With all its urgency, it is important to understand that a confession does not participate in an impulsive manner that places itself at risk. Any confession takes place within the realm of defeat. Therefore, the word which names it connotes the silence of that which has been (until now) kept unsaid; that which now runs away from itself. This is the reason why he who confesses has the possibility of constructing a recreation of time rescued from a past that (until then) hadn’t really belonged to him, a past that had been ‘other’.miguel fernández. piso reconstruido. de la serie continuidad de las superficies. 2010

The works in this exhibition wander the proximities of this confessed temporality searching to find that unity of life which would no longer need for words. In each of them exists something that has been already spoken, so the work of art becomes a means of perpetual disclosure of its needs. They interact in this almost-present temporal space, sharing with others who listen and receive its fragility. In spite of their ‘non-confessable’ nature, these works openly and nakedly share with the viewer textures that reveal themselves in their material renderings. Based on the assumption that a reality exists which remains hidden, ruptured, is a reality retained at the verge of confession, this exhibition confesses itself by reuniting works through the boundaries of this hidden reality—sharing in its (still) silenced origin the same small distance that exists between its (in)visible layers. Having found among the artists selected a common resonance in the urge to transform the irreducible category of that which calls itself “the truth” into a genre in crisis that needs to confess its downfalls and failures; this curatorial proposal acknowledges life when its present reality is distant even from the possibility of recognizing its own contours.

marcela quiroz luna
curator

hugo lugo. estudio para interpretar a rilke. 2010

about the artists and their work

| the work of mely barragán—often hastily and presumptuously associated with issues of gender and traditional feminist art—generates a discursive tone and timbre which animates and subverts the aesthetic and conceptual proposal of her duplicated men by rendering fine lines over an empty surface. with this schematic, meticulous and texture-less representation of paper bodies which comprise the works he man i and ii, barragán reproduces design prints and images from idealized magazine illustrations from the mid-20th century; demonstrating with apparent simplicity, the fragility which tries to hide itself not only in the image, but even from the artists herself.
the technical decisions operate under perfect equilibrium and resonance with the semiotic tactics of barragán’s unsettlingly fragile bodies. the artist converts these staggering narcissists into suggestive reflections/refractions concerned with the fracturing which is inherent and inevitable in this over-saturated and symbolic construct. the tremor of their doubled bodies whispers with thundering clarity the un-veiled human condition when it is most exposed–not in its nakedness–but in its endeavor to soften its contours and disguise that which still remains of its singularity.

mely barragán. he man i y ii. 2010

| although individual pieces, the work of hugo lugo selected for this exhibition follow a particular arrangement which interrelate in an almost narrative order. these delicate drawings of solitary men which characterize and populate his work establish a dual game between representation and language; a game that straddles, like a tightrope walker, the uncertain trajectory of a string. with these particular pieces, lugo’s solitary men do not question the world and its objects in estranged situations as they habitually do. instead—now somewhat defeated—they try to support themselves with words and lines as the source of their gestures. between stitched phrases—exhausted of meaning before the imminent elusiveness of their existence—in theses images, lugo’s characters seem as though they are trying for the first time to “declare” their necessity for words–even if they are in the voice of others. one such existential quote is one that the artist has chosen using his own words embellishing the colorless emptiness. nevertheless trying to assuage his evident urgency to confess, lugo and his alter egos fight to occupy the empty spaces that the hand executes in the place of words.

hugo lugo. estudio para explicar la ausencia |
estudio para aumentar la sospecha. 2010

| the gravitational center of this exhibit is an of unearthed fractured cement flooring. the sonora artist miguel fernández has recuperated, one by one, the floor fragments of an old desert ranch owned by his ancestors as an archeological excavation into that which would seem familiar; to do this, he recreates the photographic register of another moment in time, administering the physical re-location of the ruin as if it were a record of something still to happen. renown for his photographic work documenting urban and domestic interventions, in this current departure fernández shares with precision the consistent aesthetic and philosophical tenor that has marked his earlier trajectory. miguel fernández. de la serie continuidad de las superficies. 2010

the photographic trace and its disappearance; emptiness as a depictable temporality; the insidious registry of the unnecessary—his archeological strategy re-situates the forgotten wounds of a shattered memory. the transferred objects and places that the artist collects suggest the awareness of a pertinent history which ravages and searches for answers that had been previously silenced.

| they say the blind anticipate and prevent falling not with their hands, but their their ears. however, the recurrence of a certain sound can also induce a type of auditory amnesia that can act in very similar manner to the veiled eye. as an urgent necessity, the body ignores and defends itself against damage—the body confronts danger as much as it stops seeing danger, ignoring its warnings. with equivalent fearful integrity, the mind is capable of not-listening to itself due to unbridled and uncontrollable torments. the work of daniel ruanova is a permanent reproach against these and other issues associated with violence. a prudent and devastating allegory of contemporary existence in a non-declared warzone—as often is the case with any physical or ideological border—ruonova’s piece centros (reloj/watch) imposes the pulse of power on the futility of confrontation. the minimalist sensibility of the piece confesses its loaded signification in a relentlessly antiseptic and disturbing ascesis. daniel ruanova. centros (reloj). 2005-2010.

| assuming that a negotiation regarding surface takes place between the body of the work and the spectator when observing a photographic image, this gesture is sentenced to an imaginative and empathic impossibility. denying this “safe” distance of contact and the solitude which exists between the image and the unilateral direction of its appreciation, the images of mayra huerta cautiously revive the fantastic potential of this medium. imposed contexts thus shape the otherwise repudiated dualities over the facades of her constructions, transforming into a discrete understanding of the descriptive surface as narrative depth. her images link the singular temporality of a shot taken in a state of figurative indecision—unraveling the discovery of distant and foreign spaces—with a new structure of visual relationships and texture which remains essentially tactile in its suggestive power. mayra huerta. de la serie irregular, sin título a y b. 2006-09

by doing this, she reveals the history of photography not only in its experimental foundations, but also with a playful and deadly character. conscious of the potential of the photographic medium, huerta knows that if she has to capture reality, she must do so by killing it in small fragments.

| the primordial substance of the work of shinpei takeda—whether still images, video, site-specific installations or performance—is memory; for it is from memory that our body confesses its most intimate substance. the encounter with a personal, cultural and historical past from which takeda distills his work always speaks in a centrifugal tone between reverence and explosion.

shinpei takeda. first name last name first. 2010

first name last name first is the aesthetic and real life manifestation of a calligraphic-visual process in which the japanese artist places and superimposes the history of his experience until the moment he arrived at tijuana 6 years ago. the artist attempts to strengthen himself in order to avoid his perpetual condition of being temporary, transitory and mortal. looking to find the implications, reservations and revelations that signify the naming of one’s self, he repeatedly transcribes his name in inverted orders as dictated by oriental and occidental traditions (in japan the last name comes first). with the words consisting of his own name, takeda composes the words with a seductive and—apparently—planimetrically designed tide over the exterior area of the gallery. this gesture and location not only conveys a profound sense of identity, but also reflects the symbolic variations of weight and density that exist between one’s roots and one’s sense of belonging.

images: courtesy of the artists and ichiro irie director/owner. jaus gallery