Debe existir aquello que Haruki Murakami imagina como “el lugar de las cosas perdidas”: ese sitio donde han estado siempre, aun antes de “perderse”, antes de que el hombre las busque. Lugar remoto en el que, al parecer, lo perdido se va fundiendo en capas, una sobre otra, hasta conformar una única imagen.
Hiroshi Sugimoto. Villa Savoye, Le Corbusier. plata / gelatina. 1998.
¿Esto será el destino, un desvelamiento de capas
por el que uno avanza hasta su propio lugar remoto?
Hiroshi Sugimoto se acerca, quieto y paciente, a ese lugar remoto. Su serie fotográfica sobre antiguos teatros y salas de proyección son tomas extendidas en retirada y en retiro. Se abre el obturador al iniciar el filme, la sala a oscuras, el aparato y el fotógrafo también. La cámara, al fondo del teatro, lejos y de frente a la pantalla; fotografía actuando a la inversa de la cámara cinematográfica —una proyecta, la otra absorbe—. La memoria impresa en un medio, como narración de tomas por segundo, abre la memoria por imprimir en la otra película, la de la “única imagen” de Murakami, la imagen de la mirada que observa y absorbe. Sugimoto deja que el tiempo transcurrido busque su propia densidad. Así, la toma configura las zonas “recordadas” del espacio, condenando al espectador a la insolencia del blanco sin detalle. La pantalla cinematográfica “se quema” en blanco, sobreexpuesta, y desde la oscuridad perfila las butacas, las paredes, los cortinajes. Esquema de interrelación similar a lo que leía Walter Benjamin en las dos formas de pasajes parisinos, los iluminados y los subterráneos: pasajes y catacumbas. Campos de observación dialécticos sobre los que transita la historia de uno y varios tiempos, inclementes, sobre la faz urbana externa y sus entrañas.
Se dijo que durante la segunda mitad del siglo xix los pasajes comerciales fueron “el submundo en el que se hundió París”. Después, dentro de ellos apareció el olvido. Los pasajes de las farolas de gas y el tiempo que ahí dentro aprendió a mirarse a sí mismo, vestido de exigencias, sucumbieron asfixiados por la falta de aire y el exceso de visibilidad. Cuando la ciudad de hizo eléctrica, la moda de los pasajes pasó, y ese interés perdido representaba para Benjamin, intuitivo lector de circunstancialismos urbano-históricos, el paradigma del olvido de una época sobre sí misma. Olvido en sobreexposición.
“Lo paradójico es que esta proyección superpuesta que debía ser el compendio de todo, a la postre no nos deja ver nada: una simple pantalla blanca…”
Los pasajes del mundo de los vivos, imbricados entre tejidos invisibles con los otros pasajes, las catacumbas —caminos subterráneos por los que anduvieron hombres-cadáveres, secretos, canciones y mercancías— se ofrecen a la historia como conductos de la ciudad hacia su pasada existencia. Las pantallas de Hiroshi Sugimoto, sumadas sobre oscuridades-incandescentes que transportan el tiempo proyectado, terminan conformando una luminosidad “abstracta”, “total”. Como si en la desvelación de su esencia el pasado pudiera recurrir a su propio potencial de ser presente. Dialéctica en reposo. Pasajes y catacumbas. Los pasajes —y sus lujos— al olvido; las catacumbas se ofrecen visitables a cambio de una pequeña suma. La historia se mueve entre lo iluminado, la luz, lo iluminable, la penumbra y lo ennegrecido. Son los estadíos de la memoria.
Hiroshi Sugimoto. Avalon Theater, Catalina Island. plata / gelatina. 1993.
En el Libro de los pasajes, Benjamin supone el desarrollo cronológico como estructura del montaje histórico de relectura y configuración de una ciudad; ¿podemos como lo hace Sugimoto, empatar su trayectoria de pensamiento con la captura simbólica del desarrollo de un filme “olvidable”, en el orden del tiempo de la proyección? Pues, desconfiando de la historia que se escribe a sí misma sobre el tiempo del otro, hay que preguntar: ¿qué se borra con el montaje?, ¿qué sucede con el blanco?
Podríamos responder diciendo que el blanco —en ascético “afán”— borra las diferencias, disolviéndolo todo en una misma vibración lumínica. Sin embargo, David Batchelor, en los primeros párrafos de Cromofobia, nos lleva a pensar lo contrario. Hay un tipo de blanco que incluso anula a todos los otros blancos; es el blanco que enjuicia y expulsa de sí todo lo que no le es sustancial, cuando aquello que le es intrínseco es solamente la ausencia de sí. Hay un blanco que absorbe; no contagia, excluye. Un blanco que condena a la memoria a saberse dispensable frente a él, desplazando su lugar hacia la fantasmagoría. “Pero estos cielos son demasiado vastos para estar siempre limpios”, escribiera Baudelaire antes de caer en el llanto histérico. La desaparición condena cuando aparece.
“Quien camina por una ciudad se siente como un tejido onírico donde a un suceso de hoy también se junta uno más del más remoto pasado…” Para Benjamin, la ciudad histórica frente a la modernidad —cuando no derruida— se iba empalmando de costado y sobre los frentes, pero también hacia arriba, escalando desesperada sobre las chimeneas y las farolas, pero, con la misma furia, resbalando la conciencia hacia abajo, las alcantarillas intentando filtrar lo desechado a su lecho.
Preguntaba Benjamin: “¿No se obtendría una película apasionante a partir del plano de París, del desarrollo cronológico de sus distintas imágenes, de condensar el movimiento de calles, bulevares, pasajes y plazas durante un siglo en un espacio de tiempo de media hora?”. ¡Qué fantástica propuesta en este anhelo empalmante! Y, de poder hacerlo, ¿acaso no terminaría por desmaterializarse lo “demasiado visto”, y lo antes sepultado saldría a la luz entre butacas y apretados pasillos? Sucedería la separación de polos que designaba el alemán como enramaje de la vivencia dialéctica del que camina las ciudades, cuando la ciudad para el flâneur se le abre como paisaje, rodeándolo como habitación. Los cines de Sugimoto emplazan esta misma lectura fenomenológica, llevando al límite la fantasmagoría cinematográfica, acaso como metáfora del sueño de modernidad encandilado, destronado por sus propios mecanismos tecnológicos. Pues la elección de viejos cines norteamericanos de la época gloriosa de Hollywood de mediados del siglo xx, con los que Sugimoto empieza su serie Theaters, destila los motivos de su elección en esos vacíos glaciales, ahora sólo monumentos, donde el tiempo ha borrado cuerpos e imágenes. La ciudad que se olvida de sí misma, convertida en espectáculo; “…la oscura conciencia de que con las grandes ciudades surgieron también los medios para convertirlas en polvo.”
Hiroshi Sugimoto. UA Playhouse, New York. plata / gelatina. 1978.
En La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica, Walter Benjamin explica que el montaje en el cine es aquello que cancela la realidad para producirla como ilusión. “Despojada de todo aparato, la realidad es en este caso sobremanera artificial, y en el país de la técnica la visión de la realidad inmediata se ha convertido en una flor imposible.” Sin embargo, el montaje “flâneueresco”, actuando también entre los polos de la realidad, no la destruye en la simulación (a)crónológica del cine frente a la que Benjamin mantiene reservas, pues la “película” del flâneur —en tanto materia (foto)sensible— es su propia memoria, la que, lejos de cancelar la realidad, la funde. “El tiempo pasa a ser simbólicamente eternidad, la simultánea y lúcida posesión de todos los instantes del tiempo.”
En el Libro de los pasajes Benjamin rescata esta referencia epistolar de un viajero en París a principios del siglo xix: “…la leyenda de que en los sótanos de las cavidades de París se pueden ver las estrellas durante el día, surgió de un antiguo pozo ‘cuya boca fue cubierta por una piedra a la que se le practicó un pequeño agujero de unos seis milímetros de diámetro. A través de él, el día aparece abajo, en las tinieblas, como una estrella pálida’.” Esta cita, aparecida entre las otras que componen el “Convoluto C” sobre la topografía visible y subterránea de París, funciona al universo benjaminiano como alegoría de la conexión de sentido posible entre pasado y presente como conciencia histórica. Imagen poética de una leyenda urbana que transforma en experiencia trascendente un hecho sencillo —que para muchos pasaría inadevertido—: convertir un pozo en firmamento; invertir el sentido del recorrer histórico sobre los grandes nombres, hechos y monumentos para calcular el alma de una sociedad que alimenta una ilusión pequeña pero persistente, que toma el tamaño de un agujero de seis milímetros para recuperar el sentido de lo simbólico.
De cierta manera, este agujero que configura el día en diminuta estrella interna en las entrañas de la ciudad, dialoga con el sentido de la obra de Sugimoto, pues como indicio ofrece la misma imagen: la proyección que penetra la oscuridad de la sala funciona en el París baudeleriano como un pasaje lumínico entre consistencias históricas para el París benjaminiano. El tiempo y la iluminación como paisaje dialéctico. Algo así como las “licnomenas”, lámparas con movimiento de relojería inventadas por B. G. Carcel alrededor de 1800; “…se trata de lámparas a las que hay que dar cuerda. Contienen un mecanismo de relojería que bombea aceite a la mecha desde un depósito situado en la base. El progreso frente a los depósitos que se encontraban en la parte superior, en donde cae el aceite, consistía en que eliminaban la sombra que producían esos mismos depósitos al estar el alto.”
Las pantallas blancas de Sugimoto convierten su (in)materialidad icónica en umbral suspendido. El empalme de instantes proyectados actúa en el sentido de la revelación última, la demolición de la narrativa, del guión y de la imagen; la coronación final del montaje, desarticulador de sí mismo. Pues la superposición de cuadros por minuto que la pantalla se ha venido “comiendo” durante la duración cinemática convertida en toma fotográfica es tal, que parecería que la blancura de ese silencio finalmente le hubiera dado la vuelta al tiempo, dejando, en lugar de la densidad, el aire. Un aire blanco. Algo similar a lo que sucedía en la arquitectura de Le Corbusier, de la que Benjamin rescata entre sus citas la espacialidad airosa de estos nuevos espacios habitables. “Entre el interior y el exterior caen las envolturas.” Despojada de su función “narrativa” hacia la abstracción de su funcionamiento óptico-técnico —luz proyectada—, la presencia-desvelada del cine en las fotografías de Sugimoto es reflejo de la ausencia de fachadas y telones que ven el ocaso de los pasajes. Ahora la historia ha dejado un hueco. Las viejas arquitecturas son desplazadas en la vivencia del tiempo cotidiano. El tiempo funcionalista de los habitantes de las casas de Le Corbusier lejos está del tiempo del paseador de tortugas. El tiempo de los cines de Sugimoto pasó y borró su paso, como los muros de concreto de la arquitectura despojada de artilugios decorativos. El tiempo ya no se pierde, se ahorra. El cine blanco de Sugimoto es algo así como un principio finado que, con la misma fuerza con la que nos arroja al vacío, nos retiene enmarcados en un plano de horizonte. Horizonte que nada enseña; lo enseñó ya todo, pero sigue ahí, abierto. Terminado el paseo, se cierra el obturador (de la cámara “fija”); su paradoja consiste en que al cerrar lo blanco de la oscuridad, deja siempre abierta la proyección (de la cámara “móvil”). La duración deviene instantánea cuando la mirada amenaza con perder su sentido. Sugimoto, rememorando su visión de la fotografía en los principios del siglo xx añora: “…la gente solía sentir la luz y cómo transformaba la superficie de los objetos”.
Queda la memoria
y la forma de la luz.
Cines y citas espejeadas en este ensayo se ofrecen como un engranaje de campos de observación afines que, acaso, anticipan la sustancia y densidad de ese lugar de las cosas perdidas del cual hemos olvidado, si las supimos, las coordenadas. “Un lugar habitado en el que no había nadie, un lugar desierto en el que había alguien, más salvaje la noche que una selva, más lúgubre el día que un cementerio…” Tanto el Libro de los pasajes como los cinemas de Sugimoto participan de esta existencia dialéctica. Las imágenes del primero reposan entre las palabras de un libro compuesto por muchos, desdoblable en tantos más; los ecos del segundo, sobre butacas vacías que a más de alguno le prometieron ser pasajes individuales penetrando el tiempo.
Si las catacumbas son el pasado del presente olvidado de los pasajes, las pantallas blancas son un extraño futuro sin tiempo; el anverso de los altares en los templos shintoístas, en algunos de los cuales la tradición conserva la interior: un espejo oscurecido por el paso del tiempo entre la penumbra propia del lugar. Ese espejo representa a los ancestros, a quienes está dedicado el templo.
Finalmente habría que pensar que lo que está “en convoluto” en ambos “paisajes” —pasajes|catacumbas / pantallas|espejos— es lo que Sugimoto pareciera encaminar sobre el (des)encuentro de la réplica y el sentido que “pervive” en un original: “…es un elemento agregado, no faltante. Es un concepto del tiempo”. Será algo parecido al interior de un pozo como conducto capaz de absorber una estrella.
Hiroshi Sugimoto. Go-oh Shrine. plata / gelatina. 2002. [35]
K. P. | Hochgeladen von. Korridor, Licht. fotografía digital. 10 de junio de 2002.
“…únicamente podrá perfilarse con claridad
el contorno de esta parte positiva
si se la contrasta con la negatva.
Pero toda negación, por otra parte,
vale sólo como fondo para perfilar lo vivo, lo positivo.
De ahí que tenga decisiva importancia
volver a efectuar una división
en esta parte negativa y excluida de antemano,
de tal modo que con desplazar el ángulo de visión
(¡pero no la escala de medida!)
salga de nuevo a la luz del día,
también aquí, algo positivo…”
W. Benjamin
Puede ser más que casualidad, sincronía, que Sugimoto esté trabajando actualmente en una serie fotográfica sobre la colección de fósiles, que inició hace tres años (fósiles como “pre-photography time recording devices”, como a Sugimoto le gusta llamarlos), en tanto desenterramientos históricos. “Fossils work almost the same way as photography [...] as a record of history. The accumulation of time and history becomes a negative of the image. And this negative comes off, and the fossil is the positive side. This is the same as the action of photography.” Entrevista con Hiroshi Sugimoto, “Tradition”, Art: 21, Hiroshi Sugimoto, Interview & Videos, pbs, art 21, 1 de agosto de 2007.
David Batchelor, leyendo Moby Dick de Melville y El corazón de las tinieblas de Conrad confirma que ambos autores concluyen que “…la aparente uniformidad del blanco es inestable. Detrás de la virtud se oculta el terror; bajo la pureza se oculta la aniquilación o la muerte. Pero no la sospecha de una muerte en vida; la aniquilación de todos los sistemas y creencias que valoramos, de toda esperanza y de todo anhelo, de todo punto de orientación conocido, de toda ilusión…”, Cromofobia, pp. 16-17. Sugimoto parece estar de acuerdo: “There’s no pure white; there are always some tones there”. Entrevista con Hiroshi Sugimoto, Op. cit., pbs. art21, 1 de agosto de 2007.
La visualización concluye así: “¿Y qué otra cosa hace el flâneur?”. Ibid., p. 110. Incluso es asombroso el paralelo con esta declaración de Sugimoto: “One evening while taking photographs at the American Museum of Natural History, I had a near-hallucinatory vision…”. “Suppose you shoot a whole movie in a single frame?” […] “The answer: ‘You get a shining screen.’ Immediately I began experimenting in order to realize this vision. One afternoon I walked into a cheap cinema in the East Village with a large-format camera. As soon as the movie started, I fixed the shutter at a wide-open aperture. When the movie finished two hours later, I clicked the shutter closed. That evening I developed the film, and my vision exploded before my eyes.” Hiroshi Sugimoto, Hirshhorne, Hisroshi Sugimoto, 1 de agosto de 2007.
“…people used to feel the light and how the light affected the surface of the object”. Hablando del exposímetro tecnológico frente al exposímetro “fisiológico”, Sugimoto continúa: “So the machine cannot measure some things, very intimate factors. What the early photographer gained from the study of nature, now people tend to rely on the computer or machines for. That’s not good enough. You need something more than that.” Entrevista con Hiroshi Sugimoto, Op. cit., art21, 1 de agosto de 2007.
El alma de los antepasados mora en estos lugares y se les honra en tanto kami, espíritus sagrados que toman la forma de cosas y conceptos importantes para la vida, como el aire, la lluvia, las montañas, los árboles, los ríos y la fertilidad. Entre 1999 y 2002 Sugimoto diseñó un templo shinto en la isla de Nahoshima, comisionado para el Art House Project del Benesse Art Site Naoshim, fundación que apoya instalaciones en sitio específico en la isla.
“…it’s an element added, not missing. It’s a concept of time”, Op. cit., Entrevista con Hiroshi Sugimoto, PBS, art21, 1 de agosto de 2007.
Sobre el concepto del templo shinto de Sugimoto, el fotógrafo ha declarado lo siguiente: “…is an architecture —a case— but inside, there’s nothing in there. It’s an empty box. It’s just purified space. Once it’s covered, four sides and top and bottom, it’s sealed. So that’s the notion —for the god to descend. It’s already purified space”, Hiroshi Sugimoto, "Go-oh Shrine", Sugimoto, art21, 1 de agosto de 2007.
“Pequeña propuesta metódica para la dialéctica histórico cultural […]”, W. Benjamin, Op. cit., p. 460.
