sobre la continua fragilidad

en la poética, aristóteles aseguraba que era trabajo del poeta, el pintor y todo aquel hacedor de imágenes, crear ilusiones, situaciones semejantes a aquellas que vivimos pero que participaran de un otro espacio de credibilidad. saber hacer estos mundos otros tendría una doble finalidad enunciable hacia el aprendizaje y el goce.

en el proceso artístico, el imitador utiliza la materia de lo real para construir un simulacro de vida o una realidad diferente, debiendo así en su elaboración mimética recrear el mundo siguiendo "las cosas como eran o son, o como se dice y se supone que son, o como deben ser”(1460 b). en esta sola afirmación el filósofo asentaría la libertad creadora en su potencia total, irrefrenable –no sólo en reajuste de los motivos de expulsión platónica de los artistas de su construcción de la república ideal, sino que enunciaba con claridad las posibilidades del arte en siglos y siglos por venir.

este aparentemente sencillo "a,b,c" del proceso artístico y sus caminos vuelve a mi memoria cuando me enfrento a obras que 'genealógicamente' (en su trazo a estos primeros escritos sobre el ser del arte en occidente) me atrevería a llamar perfectas. afortunadamente, son pocas, muy pocas las piezas con las que me sucede este impulso en rendición total, pues bien se sabe que no es sencillo estar en presencia de esos objetos que en su estar han logrado conjurar la integridad de nuestras necesidades en ideales.

así me sucede con una pieza no muy conocida de rubens mano. tudo entre nós es una bombilla en dos, o dos bombillas fusionadas, o una fusión-en-bombilla o la suma de ellas como potencia luminosa. esto en apariencia, en el estado primigenio y equivocado del entendimiento de la mímesis como mera imitación. pues en realidad tudo entre nós es un encuentro imaginado en soledad, o una confesión anticipada, o simplemente un ejercicio mimético en el más puro sentir aristotélico.

si el arte tiene esa habilidad y pertinencia de representar 'las cosas como eran o son', esta(s) bombilla(s) anidan en extensión ambas posibilidades. el tiempo que las hace existir es el tiempo de la unicidad sobre lo ordinario. un objeto esencialmente fragil y sí, pleno de magia en la expresividad completa de su 'ser luminaria', deshace su pasado en tanto objeto de íntegra funcionalidad para fundir sus bordes sin fracturas. así, el objeto-en-obra creado por rubens mano pasa sobre el decir de aquello que eran las cosas, y sobre aquello que se supondría que son para llegar a la propuesta más interesante de la aseveración aristotélica: hacer del arte una oportunidad por reinventar las cosas como debieran ser.

sobre un tiempo enamorado urgiría decir que las bombillas cómplices de mano encierran la perseguida plenitud de la existencia compartida cuando los filamentos aún independientes comparten una misma coraza tan fragil como se asume el vidrio milimétrico. sin tocarse, iluminan la poesía en suma de su tiempo energético. de querer separarse perderían ambas su posibilidad de existencia en la rendición del soporte común. si hablaramos entonces de la existencia en pareja y de las recomendaciones aristotélicas, esta obra devela con genuina claridad el proceso del arte como experiencia y potencial renaciente sobre lo cotidiano y asumido, sobre lo previsible y dado. es una obra que se atreve a enunciar la factura de un secreto.

atrevimiento no poco arriesgado, ha sido siempre motivo de honroso asombro saber de la existencia de una obra así conociendo al hombre que la ha creado. perfecta en su sinceridad y entrega, vencida de antemano sobre la conciencia de su propia fragilidad, anticipando incluso el desenlace irreversible del quiebre como último referente, tudo entre nós me confirma toda una serie de supuestos esperanzados, aun algunos inenunciados, por creer en la experiencia del mundo y sus muchos estados de riesgo como estancia compartible y en ello luminosa.

Imagen: Rubens Mano. Tudo entre nós. 2004. (registro de instalación en Galería Casa Triângulo.) / Cortesía del artista.

Antes de ahora | Álvaro Zunini

Hace ya casi ocho años me encontré por primera vez con el trabajo de Álvaro Zunini (Uruguay, 1977). Era aquella su primera muestra individual en México en una entonces también incipiente galería en Polanco. Siendo un artista joven, en los inicios de su trayectoria artística y muy poco conocido, me impresionó profundamente la potencia sombría de sus obras en gran formato cuya calidad expresiva y certeza representativa parecían no corresponder a la mano de alguien de su edad. Había en ellas un recorrido temporal cuya densidad frecuentemente preferimos esquivar en la juventud. Los motivos denunciaban restos de un entorno ya ajeno que busca ser recuperado. Cabezas de vacas y elefantes, rostros ajados, cuerpos ancianos, troncos entumecidos y ramas deshojadas —todos compartiendo el esbozo esforzado de la mirada que intuye la permanencia exacta de un recuerdo al que, sin embargo, antes de entonces no se había acudido.

Develado de un solo golpe al intento ansioso del recuerdo sobre los muros se encontraba uno confirmando des-existencias apresadas entre oscuridad. El suyo era un mundo inmerso en la más pura epopeya sobre lo visible cuando la visibilidad originaria no se funda sino como batalla contra las sombras de lo que aqueja su propia extinción.

Carbón No. 5. 2003. goma s/ carboncillo.

En ese tiempo Zunini dibujaba el anverso del mundo pues sobre un plano de carbón saturado de sí iba poco a poco —a veces furioso, otras amedrentado— develando las capas de existencia con una goma. Borrando. Así hacía emerger sus figuras. Desde lo insondable del plano ennegrecido, una oveja a medio trasquilar sostenía en vilo el despojo de su manto cubriente.

Debajo, la piel; sostenida, la memoria.

Después de ese primer encuentro, perdí la pista del artista; su exgalero me mal-informó diciéndome que Zunini había regresado a su natal Uruguay y que, inexplicablemente había decidido dejar su búsqueda artística. Nunca comprendí este falso destino.

Durante los años siguientes, de tiempo en tiempo volvía a las páginas del pequeño catálogo que maravillosamente se había impreso de aquella exposición de carbones borrados. Me encontré siempre con la misma impresión y certeza: ahí estaba en potencia el futuro de un gran artista.

Carbón No. 3. 2002. goma s/ carboncillo.

Hace un par de años me encontré de nuevo con un fondo negro sobre el que se había bordado con delgados hilos de óleo en tono envejecido, la orilla de alguna vieja carpeta confeccionada en crochet. El delicado patrón matemáticamente establecido como secuencia decorativa aparecía intervenido por el recuerdo. La ficha de obra leía: Álvaro Zunini / Bordado viejo de Beba Prado / 2008 / 80 x 120 cm —una de las 44 obras seleccionadas entre los 38 artistas elegidos para conformar la pasada Bienal de pintura Rufino Tamayo (2008).

Bordado viejo de Beba Prado. 2008. óleo/tela.

En su Historia natural, Plinio el viejo (siglo I dC) asentaba el origen de la pintura como germen del arte de la representación en el trazo primitivo de la sombra del cuerpo humano sobre una superficie opaca. Siglos antes de su historia, sin embargo, ya habían trazado los primeros hombres sobre las rocas interiores de alguna cueva el contorno de sus manos en contacto. En el aire que habita esa separación entre el cuerpo y la forma bidimensional de su figura se han constituido de una u otra forma las intenciones de la historia del arte. Durante los cinco años en que le perdí la pista, ciertamente Zunini invirtió su tiempo y habilidades en rondar esta misma preocupación.

La tendencia que ha guiado el devenir de su trabajo entre las primeras obras borradas y las nuevas piezas hiladas parece cercano a la duración desplazada que confiere a su original todo retrato; sujetando el pasado desde el presente. Pero lo cierto es que en ambas series —los carbones entonces y ahora los óleos— el artista ha recorrido los caminos del dibujo y de la pintura en inversión contra el tiempo y los procesos secuenciales creativos tradicionales. Así que su accionar tenga una similitud mayor con los procesos del recuerdo que con aquellos de la creación. Henri Bergson aseguraba que la duración no era sino el progreso continuo del pasado que corroe el porvenir y se hincha al avanzar. Hay que imaginar de la misma manera las obras de Zunini. Los carbones penetrados sobre la silenciosa textura de opacidad hacen de los medios tonos estancias de temporalidad anteriores a su misma revelación. El presente de la memoria, corroído, no tiene ya sino el presente de la imagen hinchado de pasado.

Los bordados como el de Beba Prado (tía abuela del artista) llevan dentro de sí este mismo destino entre las duraciones del tiempo. La pieza original que queda como resto de un bordado en crochet hecho por la madre de Beba, recupera sobre sus puntadas la historia de un práctica anclada a los inicios del siglo XIX estableciendo como actualidad una tradición importada entre mujeres. Zunini ha rescatado entre los resabios de historia manual de su familia esos fragmentos desde los cuales traza sobre un lienzo negro los contornos de un hilado entre cadenas —ahora con delgados hilos de óleo. La aplicación directa del material sobre la tela, en su afán por replicar el apretado anudado del hilo de seda con un gancho metálico de cabeza pequeña, ensaya una solución no mediada para la pintura dejando el rastro del óleo sin intervención del pincel en un volumen y textura que replica el grosor y textura del hilo original.

‘Bordada’ la imagen con tal perfección que su tactilidad visible hace dudar entre el hilo y el óleo, Zunini remite el contorno literal de la pintura a sus míticos orígenes pues entre las puntadas y sus espacios de organicidad ha hecho aparecer los contornos de un rostro del pasado. Percibimos el bordado pintado con la previsible continuidad del patrón organicista que por costumbre le estructura, sin embargo, el patrón se interrumpe y en su lugar, entre las hojas, aparece el recuerdo de un rostro envejecido.

Bordado de la abuela Sara. 2008. óleo/tela.

Volvamos a Bergson para asegurarnos que entre el recuerdo y la percepción existe no sólo una diferencia de intensidad sino de naturaleza, pues extraer de la memoria la sensación del pasado como consiguieron los borramientos de Zunini mantiene una distancia sustancial frente a su contrario: extraer del pasado una imagen como representación replicada a la memoria. Imagen que presenta ese poder de sugestión del que hablara el autor de Memoria y vida como marca de lo que todavía ‘querría ser’. Los crochets al óleo de Zunini continúan avanzando así sobre las estrategias del recuerdo.

El tiempo de aislamiento que ha pasado entre los primeros carbones y estos óleos recientes comprueban la certeza de la primera impresión que ante la obra de este artista uruguayo mantengo viva en mi memoria. El devenir de ésta su más reciente búsqueda pictórica confluirá en una muestra individual del artista en el Museo Gallino en Ciudad del Salto, Uruguay en abril 2011. La serie de óleos-bordados iniciada durante su periodo de estancia en México en el 2006 termina, como era menester, de vuelta en su tierra. (Zunini ha regresado a vivir en Uruguay desde el 2009.) Las consistencias que anidan en el tejido de una existencia revisitada sobre sus anudamientos serán materia del siguiente ensayo que comienzo a preparar para seguir hilando su historia entre mis palabras.

Imágenes: Cortesía del artista.

Sobre lo que se es capaz de recordar

Hace casi un año me encontré por primera vez con una obra chiquita que contenía otra obra dentro incluso más pequeña. La de adentro era una réplica de un retrato de Rembrandt; lo de afuera incluía la fotocopia de un peludo perro blanco perdido y una leyenda explicando el porqué de la inclusión relacionada de tales imágenes. La fotocopia en blanco y negro era considerablemente más grande que la pintura al óleo –casi diminuta; situadas en un mismo espacio enmarcadas sobre una hoja corriente de guía telefónica. La leyenda decía lo siguiente:

“Esta fotocopia de un perro perdido me recordó el autorretrato de Rembrandt de 1629 que está en la antigua pinacoteca de Munich. Se parece más en los pelos chinos de la cabeza, los cuales Rembrandt en el autorretrato esgrafió sobre el óleo fresco. Los ojos del perro se parecen más a los últimos autorretratos por la tristeza y el cansancio que proyectan. / No es que esté diciendo que este perro perdido pueda ser Rembrandt… de ninguna manera. Sería un perro de 402 años de edad y que además pinta personas como si fueran masas pastosas que emiten su propia luz…. Aunque tampoco lo estoy negando implícitamente. / Primero había pensado recortar una imagen del autorretrato pero preferí optar por el dicho jarocho de que “el que quiera pescado fresco que se venga a mojar las nalgas”, así es que lo pinté. Al final acabó pareciendo lo que no quería: un recorte pegado por el hecho de haber enmascarado el rectángulo donde iba a pintar y después haberlo rellenado con la imprimatura y el óleo. Al quitar la máscara pude percibir, mirando la imagen de cerca y como de lado, un reborde, un tope que da la sensación de pegatina (shit!) pero en realidad yo lo pinté.”

El autor, radicado en Coatepec, Veracruz, firmaba: Juan Cházaro.

Esta obra fue la ganadora de la IV Bienal Nacional de Artes Visuales Miradas 2010 organizada por la Fundación Codet Vision Institute (institución benéfica contra la ceguera fundada en Tijuana, BC por el Dr. Arturo Chayet). La decisión unánime de los jueces (yo entre ellas a un lado de Cynthia Macmullin –curadora del Museum of Latin American Art en Long Beach, CA y Elsa Medina –reconocida fotógrafa mexicana) no fue recibida con anuencia por el común del público y el medio artístico local. ¿Qué tenía que hacer una aparentemente intrascendente pieza semi-pictórica que parecía nada sino un ejercicio de collage en proceso en el que su autor narraba sin mayor empacho el orden de su camino reflexivo sobre la aparentemente descuidada factura de un pastiche de referentes y medios esencialmente inconexos (es decir, un perro perdido cualquiera y el autorretrato de uno de los más grandes pintores de la historia del arte occidental)? ¿Por qué premiar una obra que, lejos de abordar de manera abierta, contundente y evidente el sentido de la vista –como muchos suponen es no sólo pertinente sino exclusivo como temática de la bienal– decidía por confesarse como un ejercicio íntimo y poco pretencioso sobre el sentido personal del ser-mirando?

Muchas otras preguntas se sumaron a éstas enunciadas entre-voces discordes el día de la inauguración. Preguntas que han ido apareciendo y reinventándose en mi memoria desde entonces cuando en reiteradas ocasiones vuelve el recuerdo de esta obra ‘chiquita’ de Juan Cházaro.

Entre ellas, una sola serviría para atender las interrogantes que varios artistas y espectadores dejaban sobre el pequeñísimo autorretrato copiado con impávida maestría por el artista veracruzano. ¿Qué puede decir sobre las búsquedas contemporáneas del arte el encuentro narrado de un asombroso parecido entre una mala fotocopia de un perro perdido y el recuerdo revisitado de una obra de arte ejemplar en la historia de la pintura occidental?

En su descripción acompañando la imagen enviada como parte de la ficha de inscripción a la bienal, Cházaro aseguraba que “el pixeleado de la fotocopia me hizo pensar en ciertos rasgos de la densidad atmosférica que hay en los autorretratos de Rembrandt, así que comparé la fotocopia con reproducciones del autorretrato de 1629. Al estar comparando la fotocopia y reproducciones se me planteó el problema de la observación como un problema acerca de la integridad u originalidad en el arte, cuál es el más parecido al original, o cómo se enriquece o demerita la obra cuando de ésta se hace una apropiación.”

Efectivamente el juego de imágenes que Cházaro eligió para dialogar en la pieza asentarían los elementos suficientes para entablar consideraciones sobre el estatuto ‘reproducible’ de la historia del arte y su consumo virtual o distanciado del original como práctica común y extendida entre buena parte de los estudiosos y practicantes del arte. Habla también de los criterios de originalidad y unicidad de la pintura frente a los medios de la era de la reproductibilidad mecánica (en este caso evidenciados por la fotografía del perro (en tanto fuente ‘primera) y la fotocopia (segunda, tercera, etc) en re-reproducción de la imagen de la perdida mascota.

Sin embargo, estos asuntos no resultan particularmente iluminadores en el contexto presente; siendo que mucho se ha pensado y escrito ya sobre el distanciamiento del orden de la representación entre medios. Las obras en fotocopia han estado presentes en el arte desde los años sesenta; el falso problema sobre la pérdida del aura y artisticidad entre la fotografía y la pintura ha sido atacado por todos los flancos; y el rescate de obras ‘clásicas’ en propuestas más ‘contemporáneas’ ha estado presente en todo momento de la historia del arte. Entonces, de nuevo hay que preguntarnos ¿qué es lo que hay en esta obra de Juan Cházaro llamada “Perdidos y peludos” que resulta tan valioso como propuesta de lectura y reflexión contemporánea sobre el quehacer artístico?

La respuesta se me formula con declarada claridad. Lo que sustenta su trabajo e inequívoca presencia es un asunto de densidades sensibles y memoria. Intentaré explicarme recordando una de las ideas que encuentro más interesantes entre los diálogos platónicos. Aquella enunciada en Menón sobre la relación y sentido del aprendizaje y la memoria. En este diálogo Sócrates entabla con su interlocutor una interesante reflexión sobre la condición intrínseca o aprendida de la virtud. Como sería su costumbre tras un juego retórico demostrativo-derivativo entre ejemplos vivos argumentales, Sócrates confirma que el aprendizaje de cualquier esencia virtuosa en el hombre no es sino producto de la memoria; siendo que partícipes como somos de un alma inmortal, los hombres habitamos el mundo en un estado de rememoración de aquellas virtudes y saberes que nuestra alma ya alberga de otras vidas y otros tiempos como prueba de nuestra naturaleza divina. Si decidiéramos seguir la línea de aquello que Platón aseguraba entonces como germen memorioso de toda virtud podríamos explicarnos sin mayor complicación cómo es que la mirada de un joven pintor veracruzano hoy es capaz de ver y entender con esclarecedora precisión las texturas y ensombrecidas iluminaciones de una pintura retratada por un maestro danés hace cuatro siglos.

De esta forma lo enunciaba Platón en voz de Sócrates “Luego, si la verdad de los objetos está siempre en nuestra alma, nuestra alma es inmortal. Por esta razón, es preciso intentar con confianza, el indagar y traer a la memoria lo que no sabes por el momento, es decir, aquello de que tú no te acuerdas.” En ello encuentro el valor lúcido de la obra de Cházaro siendo una pieza animada vitalmente por un proceso tan intuido como cierto, pleno de confianza en el proceder de su mirada al encuentro de esos estados de confluencia fundamental en el devenir de la práctica, la existencia y la memoria del saber.

En Fedro, otro de los diálogos, entre los más sustanciales al sentido del arte, la escritura y la memoria, a medio camino de la disertación dialogada, el interlocutor de Sócrates afirma la necesidad envolverse por completo el rostro con un paño negro. Esto, según afirma en imperiosa necesidad, para dejar fuera las imágenes del mundo exterior (visible, tangible) que, en el ejercicio de rememoración y raciocinio en el que está inmerso, suceden sólo como accidentes en distracción de su propósito central: el de recuperar esencialmente en la memoria las ideas fundantes de su argumentación. Con este gesto Platón enuncia con declarada contundencia su postura frente a las imágenes del mundo vs las imágenes del alma que anidan en la memoria. Las primeras no siendo sino sombras en una caverna; las segundas, incuestionablemente ciertas cuando proceden del interior.

Me parece que este mismo diálogo de negociación entre la mirada visible (aquella llamada por lo ‘evidente’ del mundo y sus objetos) y la mirada sensible (llamemos así la mirada que observa hacia su propio interior) es lo que pone en juego Juan Cházaro en su obra. Así es como el artista habiendo despertado las imágenes de su memoria (desde el sentir de las miradas entristecidas de los autorretratos tardíos de Rembrandt) se encuentra en comunión de sustancias intangibles sobre la mirada pixeleada de un perro perdido. Sin duda, el acabado pobremente fotocopiado de la imagen ‘nada tendría que ver’ con las pinceladas entre densidades y brillos de óleo del maestro danés, y sin embargo, la comunión detectada por Cházaro es de una profundidad tal que resulta imposible dictarla imperfecta o equívoca.

Es ésta una obra que aún hoy –cuando en el común probablemente hemos perdido y olvidado casi por completo la posibilidad de pensar y creer en los ideales defendidos hace tantos siglos por Platón– nos recuerda sin mayor esfuerzo que algo de ellos permanece en el gesto artístico impulsando la mirada de aquellos que, todavía no encandilados por el espectáculo de su propia potencia mercantil, recuerdan cómo ver.

hugo lugo | deconfiguraciones pictóricas en inventario

Paul Ricoeur aseguraba que la construcción de la trama consistía extraer de la simple sucesión, la configuración –entendiendo la trama como mediación entre los acontecimientos (o accidentes individuales) y una historia (entendida como un todo). Derivando el recorrido de las ‘partes’ en deconstrucción literaria, propuso también una interesante definición del tiempo como ese “hacer presente que se interpreta a sí mismo”.(1) Utilizando las claves que estas breves precisiones construyen en la teoría literaria parece preciso revisar en ellas, a través de ellas, uno de los trabajos más recientes del artista Hugo Lugo (Los Mochis, Sin. 1974).

Hablaremos de un cuarto de trabajo o Inventario que Lugo presentó como project room en la pasada feria de arte contemporáneo Art San Diego (San Diego, CA, septiembre 2010). Invitado como uno de los “Spotlight Artists” seleccionados para presentarse de forma individual en el marco de la feria, Lugo hizo del espacio habitado no una apuesta de venta segura (siendo que de unos años a la fecha el artista emerge en aceptación creciente entre críticos, curadores y coleccionistas en ferias nacionales y extranjeras manejado por Galería Ginocchio (DF)) sino una reflexión fértil de ejercicio comprometido sobre las posibilidades y búsquedas presentes de la pintura en el cuerpo contemporáneo del arte.

El artista propuso una inteligente selección de piezas en las que atendió con lucidez las arterias vitales de la construcción pictórica representativa entre juegos fotográficos, pictóricos, instalación y video. El desenlace de su recorrido inquisitivo inicia y termina en cada obra condensando temáticas específicas que desplazan las estrategias de representación pictórica hacia el terreno teórico con esclarecedora habilidad. Así sucede que en 15 ensayos para reproducir la historia la reincidente interrogante en la historia del arte sobre la unicidad aurática de la pintura frente a otros medios de ‘reproductibilidad técnica’ (como les llamara Benjamin en su troncal escrito sobre el tema) se desgrana y apila sobre el espacio de su confirmación inconforme.

15 pequeños bastidores pintados en óleo muestran sus cantos casi-idénticos asumiendo la pila de su existencia una sola faz (que hemos de destinar repetida) para desdecir el germen mismo de su supuesta comprobación. Invistos los frentes de esos lienzos copiados niegan no sólo el tiempo-en-orden de su factura, sino que hacen suponer que entre ellos bien puede existir un facetado cinemático de alguna historia escondida entre las capas sumadas sobre un mismo paisaje. Contenidos entre los muros transparentes del capelo acrílico que los protege, la pequeña torre de lienzos-paisaje parece acertar en el camino de la reflexión ricoueriana poniendo en evidencia material-visible-pictórica la potencia que efectivamente permite extraer de la simple sucesión, la configuración de una trama. Apilada la escena representada-escondida no es sino constancia pictórica de su auto-interpretación en tanto proceso confirmado del hacerse-presente, uno sobre otro, en capas –esta vez permanentes en su unicidad, no ya condensadas como oscuridad texturada como sucedería en la fotografía. Las pequeñas pinturas de Lugo desdoblan su proceso temporal como materialidad tangible, aun así, permanentemente inasible.

Entrecruces técnicos/teóricos como éste enriquecen la práctica pictórica de Lugo quien hace materia de su trabajo fotografías, dibujos, literatura, video, narrativas imaginadas y rememoradas. La consistencia que ha alcanzado su búsqueda creativa es palpable en este proyecto siendo que la interrelación entre los elementos y los efectos de sus fuentes y formatos ejercita diversos niveles de compenetración entre los acontecimientos con los que comporta el cuerpo de su historia. Ejemplo de ello está en la pieza Reflexiones en torno al tiempo (2010) en la que un par de videos en pequeño formato ofrece la vista de uno de sus acostumbrados solitarios personajes caminando en un paisaje verde boscoso. El cuerpo anda y desanda su errático recorrido desdoblando entre los 2 monitores el loop de una historia suspendida en la aparente parquedad de sus elementos narrativos. Presentados entre bastidores blancos sobre un delgada cornisa, los monitores esconden su estructura y sólo ofrecen la imagen, casi estática, equívocamente replicada del pequeño personaje caminando sobre el sentido de sus propios trazos. El tiempo que teje tanto como deshilavana esta imagen des-historiada sucede como contemplación imaginada de alguna de los otras pinturas y dibujos de Lugo que conocemos. Igualmente desconcertante, la sucesión no-causal entre uno y otro recorridos estriba en su sucesión expuesta el germen de la misma pregunta-sin-respuesta que fecunda muchas de sus obras. El reducido espacio ‘en blanco’ que distancia un monitor de otro es suficiente para desencajar las posibilidades narrativas del video como medio-sucediendo abriendo sus capas sobre la esencia de una mera gestualidad que paradójicamente acciona un traslape estático como si el gesto repetido-en-reverso no hiciera sino confirmar su estancia inmóvil.

Inmovilidad sucediendo también sobre la superficie de uno de los dos lienzos de mayor formato que Lugo propone en su Inventario. Esta vez la pintura en trompe l’oeil hace por esconder el tendido de su superficie queriendo seducir a la mirada sobre la recreación de la textura de la madera que habría de sostenerla por debajo de la faz pintada. En su lugar, Lugo reproduce al óleo el cuerpo del bastidor dirigiendo la atención del espectador sobre el recorrer de los falsos maderos. Delante de la obra-sin-obra expuesta en aparente desnudez, el artista coloca sobre una base alta de madera blanca un lienzo doblado sugiriendo ser aquel que no hubiera sido montado sobre el esqueleto de madera. Recortado sobre la capa doblada de la tela cruda, una pequeña imagen en óleo descansa como capturada en un estado de inhabilitamiento. Estructura para un dilema (Ruisdael, 1652) (2010) es el nombre que el artista ha elegido para este díptico develando el origen paisajístico de la escena sobre una de los bucólicas escenas campiranas del pintor holandés. Replicando en pequeño formato uno de los cuadros de Ruisdael en el que se muestra el canto de una camino en su encuentro con un austero puente de madera al cruce de un río, Lugo despoja a la escena original de sus personajes campirano-ecuestres situando en su lugar a un hombre y una mujer de pie con vestimenta contemporánea direccionados en sentidos opuestos.

Por una parte demostrando su habilidad como copista de uno de los más reconocidos pintores paisajistas barrocos holandeses, Lugo hace de su apropiación oportunidad para abiertamente ejercer el juego entre innovación y sedimentación que, a decir de Ricouer, nutre la tradición. Estableciendo los márgenes de su escenario histórico, Lugo perfora la historia de la escuela europea paisajista del siglo XVII en la que se inserta tan sólo para atravesar la temporalidad y espacialidad de su pasado escenificado. Sugiriendo la presencia latente de la tradición pictórica que a su vez desmonta del bastidor ‘principal’ que completa el díptico, Lugo ejercita nuevas posibilidades figurativas y representativas para la creación en óleo. En una suerte de viaje en el tiempo, Lugo inserta sus personajes en un paisaje apropiado ya inexistente (pues aun contando con la posibilidad de poder ubicar el sitio de la pintura original en un estado ‘natural’ cercano, es cierto que al menos el puente representado entonces y ahora no es ya sino una memoria pictóricamente evocada).

En el citado estudio Paul Ricoeur lanzaba una de sus más sugerentes preguntas “¿no somos propensos a ver en el encadenamiento de episodios de nuestra vida historias ‘no narradas (todavía)’, historias que piden ser contadas, historias que ofrecen puntos de anclaje a la narración?"(2) Se avista en su sugerente incitación una entrada asombrosamente precisa a la obra de Hugo Lugo en ejemplos como éste donde la inserción del tiempo presente como configuración corporalmente representada en dos personajes-presente en un espacio/ tiempo de un paisaje-pasado impulsando de manera visible ese potencial imaginario de las historias no-narradas (todavía). Replicando el impulso narrativo sobre la escena que germinara en Ruisdael la captura de la primera imagen Lugo reencuentra el emplazamiento pertinente para dos nuevos personajes desde quienes nos permite imaginar el presente de un anclaje histórico.

Distentio e intentio –distensión e intención– según recordaba Ricoeur retomando a San Agustín, hacían la temporalidad en tensión en la trama como configuración de tiempo más allá de un particular ordenamiento. Es posible que la Estructura para un dilema (Ruisdael, 1652) suceda justamente en la intercepción de ambos elementos ejerciendo las interrogaciones contemporáneas sobre el medio pictórico desde el núcleo material y preformativo de la práctica. Pero probablemente es en el Paisaje en dos tiempos (Perdido y encontrado) (2010) en donde con mayor claridad podamos entender los anclajes entre distensiones e intenciones sobre las historias no-narradas (todavía) del artista. Dos bastidores de igual tamaño acomodan uno al lado del otro los ‘elementos de la obra’ haciendo evidencia de su ser-inventario. Un nuevo paisaje boscoso deshabitado y un lienzo casi por completo virgen salvo por un pequeño cuerpo de mujer vestido en azul cobalto. Aún en sus pequeñas dimensiones alcanzamos a darnos cuenta de que la mujer se toca el oído izquierdo con la mano. La cabeza baja indica el sentido de la mirada, la gestualidad corporal reconocible para quien inútilmente ha buscado un arete perdido aún sobre el cuerpo. Debajo de ambos bastidores una pequeña fotografía retrata a la mujer en azul de pie en el citado paisaje. La pérdida que anuncia el título se confirma cuando el espectador encuentra delante de la fotografía, detrás del vidrio que la protege, un pequeño arete dorado descansando sobre el canto del enmarcado. Ese minúsculo objeto ya para siempre escapado del mundo fotográfico/pictórico evidencia la intención narrativa de la imagen mientras expone los pasos de la secuencia compositiva pictórica desde su origen fotográfico.

En lo que pudiera leerse como un ejercicio sobre-didáctico, Lugo distiende a tal grado los elementos que componen desde el accidente la posibilidad de su historia que sueña con convencernos en el vencimiento final de la bidimensión y los límites ‘naturales’ tanto de la pintura como de la fotografía.

Tercer paisaje robado (2010) otra de las obras ‘enlistadas’ en el Inventario de Lugo continúa búsquedas similares a las ya mencionadas. En esta pieza un bastidor sobre muro parece mostrar los vestigios del corte de la escena central al borde de unos cuantos centímetros sobre el canto desnudando del lienzo. Detrás, nuevamente se ‘deja ver’ el esqueleto del bastidor en madera clara. Frente a esta pintura desvalida de su cuerpo central como espacio destinado a la representación principal, el artista coloca también una caja de acrílico protegiendo el que supone ser el lienzo recortado del cuadro que aun descansa sobre el muro mostrando la vejación de la que ha sido objeto. Doblado en partes iguales, la escena pictórica dentro de la caja transparente descansa como si irremediablemente extraída ya del mundo representativo que le hizo aparecer y guardada como un reducto si bien preciado.

Lugo probablemente hablaría aquí de un ejercicio de tridimensión sobre el lienzo extendido; juego pictórico moldeable. Pero como hemos visto sucede en la Estructura para un dilema, esta pieza es también un lienzo en trampantojo. La pintura herida que semeja la extracción de su área central también está completa, como suponemos debe estarlo la pintura doblada que imaginamos ‘hubiera sido’ la pintura central. Entablando una segunda duplicidad entre lo que simula y lo que deja ver como entre los intentos e intereses de la pintura, Lugo muestra sus cartas como si queriendo hacer dudar al espectador de sus motivos. Para preguntarnos ¿cómo funciona ese espacio desprendido de una historia que la pintura ahora dobla en partes sobre la tela que hace su soporte? ¿Qué historia es la que está desconfigurando la construcción desarmada de esta obra? ¿Cuál es la ‘finalidad’ (si tal) de la pintura como ejercicio de (re)presentación?

Quizá antes de querer dar respuesta a estas y otras preguntas que detona el Inventario haya que terminar este pequeño ensayo describiendo (y distanciando así de nuevo, después de Lugo, la pintura de su formato) con un lienzo de lino cubierto de hoja de oro que pende de uno punto invisible en el muro. A su lado una pequeña caja con cien tachuelas chapeadas en oro y las partes desarmadas de un marco también cubierto de hoja de oro suceden recargados sobre el muro en una extraña composición. Piezas para una pintura holandesa (2010) llama Lugo a esta declaración acaso un tanto irónica sobre una de las tradiciones pictóricas de más alto reconocimiento en la historia del arte a la que el artista ha aludido ya replicando el paisaje de Jacob van Ruisdael. Ahora, carentes del despliegue figurativo de su existencia narrable en composición la piezas ‘no-pictóricas’ que Lugo conjunta como obra se muestran desvalidas, portando la banalidad en su estado objetual antes de hacerse imagen. El gesto de tinte post-conceptual que importa este montaje dicta así el tono con que precisa ser leído el cuarto de trabajo completo. Lugo nos incita a desprender conceptual, simbólica y narrativamente la pintura sobre sus elementos en un despliegue de temporalidades narrativas revertidas sobre las posibilidades visuales de su ser-materia.

En uno de sus contados estudios sobre artes visuales provocadoramente llamado La verdad en pintura(3) Jacques Derrida preguntaba ¿qué es lo que debe la pintura? ¿qué es lo que su verdad supone y persigue? ¿qué le debe a quién? ¿qué de su tradición, de su historia, es lo que queda debiendo? ¿qué es lo que de ella esperamos… qué verdad(es)? ¿qué deudas hemos fraguado en su devenir? (Im)posiciones tan cuestionadas como irresueltas que hacen algunas de las desconfiguraciones pictóricas que incluye el Inventario de Hugo Lugo.

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(1) Ricouer, Paul. Tiempo y narración I. México: Siglo XXI. 2000. p 129. (temps et récit. París: éditions du seuil. 1985.)
(2) Ibid. p 144.
(3) Derrida, Jacques. La verdad en pintura. Buenos Aires: Paidós. 2001. (La verité en peinture. París: Flammarion. 1978.)

DECAIMIENTO ALFA | ALPHA DECAY

TIEMPO | historia + testimonios

Como parte de un amplio trabajo de investigación con sobrevivientes de las bombas atómicas lanzadas por EU sobre las ciudades de Hiroshima y Nagasaki en agosto de 1945, Shinpei Takeda –artista japonés radicado en Tijuana, ha dedicado los últimos 5 años de su vida a escucharles.

Al fin del verano de 1945 la historia bélica y el desarrollo armamentista asentaría su potencia con trágica contundencia. Las mañanas del 6 y 9 de agosto, 2 bombas de hidrógeno generaron una emisión energética expansiva y devastadora. Las explosiones pulverizaron a su paso cuerpos urbanos y biológicos.

120,000 víctimas en Hiroshima, 70,000 en Nagasaki…. La cifra ‘final’ aún se ignora pues las secuelas físicas, psicológicas y emocionales de las detonaciones se siguen viviendo en extensión sobre una nación que ha vivido su duelo intentando silenciar la memoria.

Cincuenta años después Shinpei Takeda ha entrevistado a 60 sobrevivientes del exterminio masivo emigrados a diversos países del continente americano. Durante el transcurso del tiempo de viaje al encuentro de sus testigos, Takeda fue ofrendando su cuerpo como escucha y eco de las historias de otros luchando por encontrar en su propia obra la fuerza y formas de configuración que pudieran dar lugar a aquello inenarrable que habita todo testimonio.

DECAIMIENTO | herencia + presente

Cuando un núcleo atómico es violentado –como en el caso de las bombas lanzadas en 1945– emite radiaciones que transforman su masa y nivel de energía. Las ‘partículas alfa’ corresponden a este estado de alteración radiactiva. Son así elementos inestables que liberan una gran cantidad de energía en la búsqueda por reencontrar su equilibrio molecular. Un cuerpo ‘bombardeado’ sufre a nivel celular desajustes similares sobrellevando su ciclo vital como un proceso de deterioro genético en cadena.

La mayor parte del acervo documental que Shinpei Takeda ha acumulado pertenece al archivo de The Nagasaki National Peace Memorial Hall for the Atomic Victims. Sus entrevistas han dado origen al premiado documental “Hiroshima-Nagasaki Download” (2009). [Obra que será proyectada en complemento a esta exposición.]

La intervención artístico-arquitectónica multisensorial DECAIMIENTO ALFA | ALPHA DECAY es de naturaleza íntima e invasiva condensando un proceso de profunda introspección sobre los límites de la naturaleza humana. Revestido del dolor acumulado por otros cuerpos y generaciones que en (in)directo linaje le alimentan, Takeda habla ahora de sus radiaciones exponiendo su propio cuerpo en decaimiento.

INTERVENCIÓN | arte + arquitectura

Entre escombros, un pabellón de cartón diseñado por el arquitecto Gabriel Martínez expone su propia fragilidad. El cartón –material frecuentemente utilizado como resguardo y cobijo en condiciones precarias– fue elegido por el arquitecto como materia simbólica para ofrecer albergue a la intervención artística de Takeda. Capaz de proveer un sólido, aun cuando efímero, soporte estructural, la sutil textura del cartón ofrece al cuerpo y la mirada una estancia poco suntuosa, sincera y hospitalaria.

Sobre el exterior de cada caja de cartón Takeda trazó en grafito la vibración del timbre de voz de 23 sobrevivientes. Sus dibujos son reproducción gráfica de la vibración de la voz. Cada cartón contiene 72 segundos de grabación (1 pulgada = 1 segundo de grabación). Así, los fragmentos seleccionados de cada entrevista reflejan 10 minutos sonoros; entre 8 y 10 tubos comportan el testimonio de cada persona.

La forma del pabellón diseñado por Martínez como caja de resonancia emula 2 de los órganos internos más afectados por las radiaciones –estómago y matriz. La membrana transparente que cubre su exterior provoca un juego visual-luminoso que en determinadas horas del día parece desmaterializar el edificio metaforizando su existencia temporal y perecedera.

La techumbre ascendente del pabellón invoca el sentido reverencial que sugiere al cuerpo la entrada a un santuario –ligeramente inclinado y en silencio. Dispone también al visitante para penetrar su propio cuerpo y enunciar sus heridas. El diseño sutil de cubierta exterior del techo recuerda el flujo acuoso de los ríos de Hiroshima y Nagasaki cubriendo las tramas testimoniales que el espacio construido diagrama; invocación en textura sobre la potencia redentora del agua.

Al interior, la intensidad con que Takeda inflama el espacio engulle al espectador entre tonos, sonoridades y texturas expuestas. Su obra es un ejercicio en violento equilibrio que se despliega como memoria corporal visible. Collage fotográfico, pintura, escritura, audio y video, Takeda expone entre capas su propia historia buscando un tiempo después para la devastación y los restos de un pasado asumido en pérdida. Cinco palabras recurrentes hacen eco sobre los muros …explosión, muerte, miedo, lamentación, divinidad.

DECAIMIENTO ALFA | ALPHA DECAY es una obra integral que nace de la colaboración y germina en la experiencia compartida con el público. Ser parte del DECAIMIENTO significa explotar y explorar desde dentro nuestras propias afecciones para recordarnos que toda destrucción genera también la fuerza necesaria para reconstituirnos.

En una ciudad como Tijuana, acostumbrada a tratar con la violencia y sus desapariciones, DECAIMIENTO ALFA | ALPHA DECAY apuesta por hacer memoria del germen de nuestro presente insistiendo en la potencia crítica del arte y la responsabilidad testimonial-intervencionista del artista.

La marquesa salió a la cinco… | Jorge Méndez Blake

Una pila de grava esquinada al lado de una pista/estela en gris-casi-negro; una maqueta blanca de espacios condensados y de tan juntos, imposibles; una línea recta en lápiz a pulso trazando sobre un horizonte inexistente los juegos entre galaxias en el canto del techo de la última sala del área expositiva (por ahora visitable) del museo Tamayo; un librero blanco extendido sobre el que se replica una misma y sola maqueta en color ladrillo y cartón con un solo cuerpo techado, una puerta y un patio… Estas son las obras que Jorge Méndez Blake decidió crear para punzar y estribar el recorrido de su selección de trabajo con el acervo del Museo Tamayo.

Invitado por Daniela Pérez, Curadora asociada del museo, el arquitecto-artista Jorge Méndez Blake desentrañó una inteligente y seductora intervención arqui-bibliófila para articular la muestra La marquesa salió a la cinco… . Intensamente inmerso y evidentemente seducido por el mundo de la literatura como lo ha demostrado su trayectoria, Méndez Blake eligió trabajar sobre un detonador poco usual dentro de las comisiones pensadas para alternar diálogos con la colección Tamayo. Este es el segundo proyecto de intervención dentro del programa de “Acercamientos al acervo” bajo la guía del nuevo equipo curatorial del museo con Magalí Arriola a la cabeza, bajo la dirección de Sofía Hernández Chong Cuy.

Méndez Blake escogió la biblioteca personal de Rufino Tamayo –normalmente resguardada en la casa que habitara hasta sus últimos días en San Ángel– para desencadenar una serie de referencias directas y veladas entre la objetualidad libresca, los enigmas de una constelación bibliotecaria personal y las relaciones (im)posibles de la ficción-relativa –aquella que a pesar de nuestros mejores intentos hace por insertarse en las arenas que gustamos pensar como zonas ciertas de realidad tangible. Extendiendo sutilmente hilos invisibles de diversos grosores y nieveles de tensión entre piezas y textos, Méndez Blake juega con un poco de todo y nada dispuesto al espacio de una biblioteca que hace de su condición esencial el vacío. Lo hace con maestría.

De los casi 400 libros que dan cuerpo a la colección personal de Rufino Tamayo, Méndez Blake nos muestra sólo los lomos a distancia. Elevados en una torre inexpurgable (metaforizando desde Borges, Babel) en esqueleto ahuecado y replicando un perdido proyecto bocetado por Charles Olson (maestro del Black Mountian College), ‘debajo’ y ‘por fuera’ de la institución (histórica, artística, cultural, personal) que comportan, en su emplazamiento presente se avistan apenas algunos títulos entre cantos que no han de ser ya penetrados. Cuerpos (des)critos que no hacen sino ocupar una espacialidad de suyo vaciada.[1]

Jorge Méndez Blake expone-inalcanzables narraciones que ya no deshojan, cuerpos escritos e ilustrados que ya no se (h)ojean, haciendo de su presencia histriónico eje rector de otros cuerpos bibliográficos selectos que decide sí dejar al alcance del público. Entre ellos se disponen Bartleby de Herman Melville, Bartleby y compañía de Vila-Matas; antologías poéticas de Federico García Lorca y de Fernando Pessoa; Ficciones de Borges; La montaña mágica de Thomas Mann, Ulises de Joyce, Construir, habitar, pensar de Heidegger; novelas varias de Chesterton, Doyle, Hawthorne, Orwell; Lo infraordinario de Georges Perec...

Citas-en-ausencia que confiesan la estructura memoriosa e imaginativa de Méndez Blake mientras recorren encuentros dados a un tiempo pretérito imperfecto[2] entre los autores que selecciona. Sobre los bordes de sus páginas algunos señalamientos sutiles en lenguetas transparentes avisan al visitante paciente de un estado distendido para la inmersión dentro de uno de los muchos pozos pequeños, profundos, oscuros y sofocados que el artista ha tendido entre coincidencias y colindancias propias simbólicas y significantes.

El espacio diseñado por Méndez Blake está habitado por una cierta espectralidad hecha de imágenes y palabras (in)visibles –encuentros estéticos, literarios y poéticos dejados en prenda para el descubrimiento y tejido de otras infinitas posibilidades distendidas sobre el potencial de ‘lectores’ por venir. Pues esta es una propuesta expositiva en la que se pide al cuerpo que mira desvencijar sus funciones lógicas para entrenarse en cambio en la lectura (literaria, poética, narrativa, ficcional) de las obras plásticas y la apreciación estética/plástica de los libros, palabras y páginas. Haya que esforzarse así por leer las grietas de un vidrio quebrado (Mauboullés) en una especie de quiromancia-astronómica que se revierte sobre las vibraciones del propio latir de nuestras historias personales encapsuladas, buscando sin temer la identificación del tiempo silenciado de nuestro (in)mutable destino entre las páginas de obra y palabras que Méndez Blake ha decidido situarnos al alcance para encontrar sus pistas y nuestras confirmaciones.

En una puesta en escena de inteligente diálogo curatorial, La marquesa salió a las cinco… se construye como un montaje en el que parece estar siempre en juego un tiempo que no está. El título tomado de una mítica afirmación en conversación entre Paul Valéry y André Breton” “…la marquesa salió a las cinco” –figura denostada de todas aquellas palabras infértiles que a juicio del poeta ahogaban la literatura conformada dentro de los intereses del realismo francés en restos decimonónicos– afirma en su inserción la constancia de una temporalidad invocada constituida por un despiece de acciones invistas.[3]

De su proceso germinado entre detalles y coincidencias aparentemente nimias y/o banales surgen las nervaduras de una lectura que hace de la precisión potencia. Así sucede que una de las primeras obras de arte elegidas por Méndez Blake entre la colección Tamayo para colocar en este montaje de biblio/grafías es un tapiz de Robert Motherwell. Habría que recordarse que el Museo Tamayo se inauguraba en 1991 precisamente con una retrospectiva de este artista; quien a su vez resultara haber vivido en un sitio muy cercano a la última residencia de Mark Rothko –última morada en resguardo de su suicidio. Tanto Rufino Tamayo como Robert Motherwell mueren en 1991.[4]

Siguiendo el trazo constelado hemos de decir que una de las obras de Rothko figurada en la colección Tamayo, comparte orientación con el tapiz de Motherwell apenas un par de libreros a la derecha. Esta pieza, en tonos de negro, gris y rojo oscuro-como-de-sangre anuda uno de los puntos de quiebre del recorrido. Devastadora condición replicada que se activa fulminante cuando el cuerpo del visitante atina a sentarse y leer en una de las antologías poéticas el poema La cogida y la muerte de García Lorca.

¡Eran las cinco en sombra de tarde![5]

…terminaba la última estrofa en vela el joven dramaturgo español asesinado por la dictadura franquista. Escritura en la estela oscurecida del duelo taurino sobre aquella hora fatal que a su vez inspiraría a Motherwell para crear una pieza a la que daría el mismo título: A las cinco de la tarde. Esta otra obra de la que nos advierte el recorrido, es una pieza que no está en la colección ni en el montaje presente y que sin embargo, Méndez Blake invoca desde Motherwell y Lorca dotando a su sustancia invisible de un peso en latencia respirable. Tales son las consistencias con las que juega el tendido de La marquesa salió a las cinco… .

Entonaciones que conflagra el artista-arquitecto con otras obras que físicamente ‘no están’ y sin embargo hacen de su ausencia exposición significante, pues es este un montaje sutilmente contundente que construye tanto con lo que encuentra a la mano[6] como con lo que seduce a la vista y lo que supone la mente, luchando con quijotesca bravía por recuperar una memoria que quizá hasta ahora ‘en realidad’ no había sido nuestra.

Sucede así con la pieza Avalancha (Imperio) de Méndez Blake en la que una montaña de gravilla hace por tridimensionalizar la fotografía de Wolfgang Tillmans, Imperio (avalancha) (parte de la colección permanente del museo). ¿Qué es lo que pretende decir este gesto por hacer corpóreo un referente directo que se anuncia con claridad y sin embargo no se muestra? ¿Cómo hay que recorrer los patios encerrados de las maquetas infinitas de Méndez Blake?

Lo cierto es que al salir de las abdicadas habitaciones blancas de la marquesa, dejando al paso impenetrables edificios que-no-son para salir a recorrer ciudades de esculturas envueltas, de pesos vaciados (Abbot, Christo, Chillida); recuperando obras que-no-están entre vistas desnudadas[7] y certeras (O’Keeffe, Okada, Tsutaka), el tiempo que marcará en los recuerdos apropiados de nuestros días el sonar de las cinco de la tarde –aún cuando el reloj no lo marcara– constatará que hemos sido ya sensiblemente pinchados, deshabitados, inventados, confundidos, enterrados, quebrados, releídos, elevados, pendidos y despojados en el vano intento por encuadrar los andamios de nuestra propia escala inenarrable.

En el apéndice de Ulises (de bolsillo, 2009, p 965) Joyce escribía a su amigo Carlo Linati: “en vista del enorme volumen y de la más enorme complejidad de mi maldita novela monstruo, es mejor mandar […] una especie de resumen-clave-esqueleto-esquema para uso doméstico solamente […]”. A un lado sobre la repisa de uno de los muros-librero con que Méndez Blake facetó el espacio de la sala configurando un laberinto de muros (in)visibles, la obra Odd Days in New York de David Lamelas se recarga como si en la espera de su propia misiva a la deriva señalando en inutilidad los días pares de un calendario pasado que parece asegurarnos todavía una pista imprescindible para continuar nuestro andar cotidiano.

Es esa extraña espera imprevista lo que sucede con el visitante cuando se dispone entre la urdimbre de la que pende este pequeño teatro del universo revestido de libreros de madera clara y pintura blanca ofreciendo sus vacíos al despliegue de nuestra propia habilidad para (des)hilar(nos) entre historias de silencios en comunión.

En Tiempo y narración, Paul Ricoeur reflexionaba no sin cierta ingenuidad y tono post-romántico “¿no somos propensos a ver en el encadenamiento de episodios de nuestra vida historias ‘no narradas (todavía)’, historias que piden ser contadas, historias que ofrecen puntos de anclaje a la narración? No ignoro lo incongruente que es la expresión ‘historia no narrada (todavía)’. […] Pero, ¿es inaceptable la noción de historia potencial?”.[8] El recorrido multi-direccional/dimensional que ha conjugado Jorge Méndez Blake dentro del espacio y el acervo del Museo Tamayo responde sin reparo a la interrogante sembrada hace décadas por Ricouer haciendo suyas las posibilidades infinitas de las historias potenciales anidadas en las obras. Comprendiendo el tiempo como ese ‘hacer presente que se interpreta a sí mismo’[9] es esta una apuesta museal que se sostiene con la afortunada pericia que implica irse desvistiendo al desdén de todo aquello dispensable sobre el mismo andar que en otro orden de intereses le hubiera entronado sobrecargada de significantes y altas pretensiones.

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[1] “Que nada más había hecho colgar el cuadro / para luego hacerlo descolgar / y darse el gusto de recuperar su pared vacía.” Lee el diálogo inventado por Luis Felipe Fabre que descansa sobre las repisas casi vacías de la biblioteca de la marquesa. Uno de los dos escritores invitados a sumarse al proyecto con la escritura de un texto de formato libre al espacio de una cuartilla que habría de incluir alguna de las obras exhibidas y la citada frase de Valéry.

[2] Subrayando una serie de encuentros y coincidencias sucedidas e hipotéticas que jugarían con el tiempo narrable del pretérito imperfecto tanto como con la incidencia iterable del tiempo del verbo.

[3] Llamando el decir de aquellas acciones y sucesos no necesariamente ‘vistos’ sobre lo real sino avistados al interior.

[4] Compartiendo la misma página de obituarios de una de las ediciones de la revista Artworld en aquel año según lo señala una de las cédulas de la muestra.

[5] García Lorca, Federico. La cogida y la muerte (1934).

[6] Recordando a Roland Barthes y siguiendo el tiempo de la existencia narrada en el cuerpo: “la escritura está en la mano”.

[7] Recuperando el dar imposible del que habla Derrida como un juego en potencia contenido y todavía posible para ese cuerpo que todavía se desnuda ante las obras.

[8] Ricoeur, Paul. Tiempo y narración | configuración del tiempo en el relato histórico. México: Siglo XXI. Tomo I, p 144. (temps et récit. I: l’histoire et le récit. París: seuil. 1985.)

[9] Ibid. p 129.

Imágenes: M. Quiroz

La marquesa salió a las cinco... | Jorge Méndez Blake | Museo Tamayo | Ciudad de México | a partir de septiembre 2010.