confes(s)ion(e)s at JAUS | july 23, 2010

sharing a secret isn’t knowing it or breaking its promise, it is sharing something ignored: nothing known, nothing that can be determined.
J. DERRIDA

miguel fernández. sin título. 2010

In one of her least know essays, Spanish philosopher, María Zambrano makes an intriguing commentary regarding artistic practice. Discarding the useless attempt at paraphrasing her words – having the absolute need to have the author’s unadulterated voice read/heard - I transcribe the passage that will guide this brief reflection: “A confession searches for, not a virtual time, but a real one; thus, not daring to settle for a virtual temporality, it stands still precisely at that place where the real time is to take place. This is the time that can’t be transcribed; a time that cannot be captured, it is the unity of life that no longer needs to be expressed. That is why all art possesses some deviated form of confession, sharing, at times, the same objectives as confession, recreating itself as it unfolds, and detains and spends time as if it were a supreme human luxury.”

Let us walk by Zambrano’s side for a moment, and consider her reflections as a pretext for examining the confessions that—already encapsulated—pervade in the works which comprise this exhibition. Let’s talk about that temporality which escapes completely from discursive approaches; a temporality waiting as a promised threshold to be wandered in the somewhat uncanny spatiality the work of art appears to offer. For, according to Zambrano, a confession does not exist in language, rather it happens actively while it inhabits and engenders the act of speech. This is why those who speak and those who hear a confession participate in the complicity that beholds this uncertain temporality that exists in anticipation of the continuity of time. As if the time that hadn’t (still) been spoken from which a confession is nurtured had carried within itself enough beheld strength—existing as a (de)historicized wound—to be able to situate the confessed secret in a spatiality of infinite potential.

Assuming the validity of this active present that Zambrano claims in relation to a confession, the realization of an irreducible subject could be found in its temporality. This fractured subject in its shattered condition gives of itself completely, and negates the relinquishment of being. For life needs to express itself beyond reason and imposed orders. With all its urgency, it is important to understand that a confession does not participate in an impulsive manner that places itself at risk. Any confession takes place within the realm of defeat. Therefore, the word which names it connotes the silence of that which has been (until now) kept unsaid; that which now runs away from itself. This is the reason why he who confesses has the possibility of constructing a recreation of time rescued from a past that (until then) hadn’t really belonged to him, a past that had been ‘other’.miguel fernández. piso reconstruido. de la serie continuidad de las superficies. 2010

The works in this exhibition wander the proximities of this confessed temporality searching to find that unity of life which would no longer need for words. In each of them exists something that has been already spoken, so the work of art becomes a means of perpetual disclosure of its needs. They interact in this almost-present temporal space, sharing with others who listen and receive its fragility. In spite of their ‘non-confessable’ nature, these works openly and nakedly share with the viewer textures that reveal themselves in their material renderings. Based on the assumption that a reality exists which remains hidden, ruptured, is a reality retained at the verge of confession, this exhibition confesses itself by reuniting works through the boundaries of this hidden reality—sharing in its (still) silenced origin the same small distance that exists between its (in)visible layers. Having found among the artists selected a common resonance in the urge to transform the irreducible category of that which calls itself “the truth” into a genre in crisis that needs to confess its downfalls and failures; this curatorial proposal acknowledges life when its present reality is distant even from the possibility of recognizing its own contours.

marcela quiroz luna
curator

hugo lugo. estudio para interpretar a rilke. 2010

about the artists and their work

| the work of mely barragán—often hastily and presumptuously associated with issues of gender and traditional feminist art—generates a discursive tone and timbre which animates and subverts the aesthetic and conceptual proposal of her duplicated men by rendering fine lines over an empty surface. with this schematic, meticulous and texture-less representation of paper bodies which comprise the works he man i and ii, barragán reproduces design prints and images from idealized magazine illustrations from the mid-20th century; demonstrating with apparent simplicity, the fragility which tries to hide itself not only in the image, but even from the artists herself.
the technical decisions operate under perfect equilibrium and resonance with the semiotic tactics of barragán’s unsettlingly fragile bodies. the artist converts these staggering narcissists into suggestive reflections/refractions concerned with the fracturing which is inherent and inevitable in this over-saturated and symbolic construct. the tremor of their doubled bodies whispers with thundering clarity the un-veiled human condition when it is most exposed–not in its nakedness–but in its endeavor to soften its contours and disguise that which still remains of its singularity.

mely barragán. he man i y ii. 2010

| although individual pieces, the work of hugo lugo selected for this exhibition follow a particular arrangement which interrelate in an almost narrative order. these delicate drawings of solitary men which characterize and populate his work establish a dual game between representation and language; a game that straddles, like a tightrope walker, the uncertain trajectory of a string. with these particular pieces, lugo’s solitary men do not question the world and its objects in estranged situations as they habitually do. instead—now somewhat defeated—they try to support themselves with words and lines as the source of their gestures. between stitched phrases—exhausted of meaning before the imminent elusiveness of their existence—in theses images, lugo’s characters seem as though they are trying for the first time to “declare” their necessity for words–even if they are in the voice of others. one such existential quote is one that the artist has chosen using his own words embellishing the colorless emptiness. nevertheless trying to assuage his evident urgency to confess, lugo and his alter egos fight to occupy the empty spaces that the hand executes in the place of words.

hugo lugo. estudio para explicar la ausencia |
estudio para aumentar la sospecha. 2010

| the gravitational center of this exhibit is an of unearthed fractured cement flooring. the sonora artist miguel fernández has recuperated, one by one, the floor fragments of an old desert ranch owned by his ancestors as an archeological excavation into that which would seem familiar; to do this, he recreates the photographic register of another moment in time, administering the physical re-location of the ruin as if it were a record of something still to happen. renown for his photographic work documenting urban and domestic interventions, in this current departure fernández shares with precision the consistent aesthetic and philosophical tenor that has marked his earlier trajectory. miguel fernández. de la serie continuidad de las superficies. 2010

the photographic trace and its disappearance; emptiness as a depictable temporality; the insidious registry of the unnecessary—his archeological strategy re-situates the forgotten wounds of a shattered memory. the transferred objects and places that the artist collects suggest the awareness of a pertinent history which ravages and searches for answers that had been previously silenced.

| they say the blind anticipate and prevent falling not with their hands, but their their ears. however, the recurrence of a certain sound can also induce a type of auditory amnesia that can act in very similar manner to the veiled eye. as an urgent necessity, the body ignores and defends itself against damage—the body confronts danger as much as it stops seeing danger, ignoring its warnings. with equivalent fearful integrity, the mind is capable of not-listening to itself due to unbridled and uncontrollable torments. the work of daniel ruanova is a permanent reproach against these and other issues associated with violence. a prudent and devastating allegory of contemporary existence in a non-declared warzone—as often is the case with any physical or ideological border—ruonova’s piece centros (reloj/watch) imposes the pulse of power on the futility of confrontation. the minimalist sensibility of the piece confesses its loaded signification in a relentlessly antiseptic and disturbing ascesis. daniel ruanova. centros (reloj). 2005-2010.

| assuming that a negotiation regarding surface takes place between the body of the work and the spectator when observing a photographic image, this gesture is sentenced to an imaginative and empathic impossibility. denying this “safe” distance of contact and the solitude which exists between the image and the unilateral direction of its appreciation, the images of mayra huerta cautiously revive the fantastic potential of this medium. imposed contexts thus shape the otherwise repudiated dualities over the facades of her constructions, transforming into a discrete understanding of the descriptive surface as narrative depth. her images link the singular temporality of a shot taken in a state of figurative indecision—unraveling the discovery of distant and foreign spaces—with a new structure of visual relationships and texture which remains essentially tactile in its suggestive power. mayra huerta. de la serie irregular, sin título a y b. 2006-09

by doing this, she reveals the history of photography not only in its experimental foundations, but also with a playful and deadly character. conscious of the potential of the photographic medium, huerta knows that if she has to capture reality, she must do so by killing it in small fragments.

| the primordial substance of the work of shinpei takeda—whether still images, video, site-specific installations or performance—is memory; for it is from memory that our body confesses its most intimate substance. the encounter with a personal, cultural and historical past from which takeda distills his work always speaks in a centrifugal tone between reverence and explosion.

shinpei takeda. first name last name first. 2010

first name last name first is the aesthetic and real life manifestation of a calligraphic-visual process in which the japanese artist places and superimposes the history of his experience until the moment he arrived at tijuana 6 years ago. the artist attempts to strengthen himself in order to avoid his perpetual condition of being temporary, transitory and mortal. looking to find the implications, reservations and revelations that signify the naming of one’s self, he repeatedly transcribes his name in inverted orders as dictated by oriental and occidental traditions (in japan the last name comes first). with the words consisting of his own name, takeda composes the words with a seductive and—apparently—planimetrically designed tide over the exterior area of the gallery. this gesture and location not only conveys a profound sense of identity, but also reflects the symbolic variations of weight and density that exist between one’s roots and one’s sense of belonging.

images: courtesy of the artists and ichiro irie director/owner. jaus gallery

Tocar el cuerpo de la palabra | SOBRE LA OBRA DE AHMED MATER

I remember
I remember the sound
Of ringing like the athan of prayer
In narrow road of village
It was the sign of clear sky
Like predicted rain without cloud
I leaf the door prevaricator
I remember
All deferred things are NOW


Ahmed Mater (Abha, Arabia Saudita, 1979) ha declarado que sus piezas hablan sobre la confusión imperante en el sentir del individuo contemporáneo. Sus manos, manos médicas, saben tratar el cuerpo tanto como saben hacer discurrir entre elegantes composiciones visuales multimediáticas el decir sobre el cuerpo.

Por el conocimiento que le ha permitido el desarrollo de su profesión, Mater no sólo entiende sino que vive en y entre la distancia que sobre las palabras inventa al cuerpo; palabras y sentencias ante las que el cuerpo hace por defenderse y, en ocasiones, logra incluso rebelarse.

Mucho se ha escrito —especialmente a partir de la década de los 90 del siglo XX— sobre las distancias y estados de relación que habitan entre el cuerpo y sus discursos. La escritura de la historia y la teoría del arte contemporáneo ha encontrado evidencias para seguir los rastros corporales en la expresión estética desde los estudios literarios, la teoría crítica, los estudios culturales, la antropología, la sociología, los estudios de género, las ciencias biomédicas… Este listado de bifurcaciones interdisciplinares podría seguir y seguir, acaso por una sola razón: seremos siempre incapaces de escapar a nuestro cuerpo.

‘Materia y memoria’ —tal cual rezara el título de uno de los mejores estudios de Henri Bergson— sería una entendida y poética forma de decir qué es lo que somos; participando de una absoluta eficiencia de enmudecedora claridad es lo que dicen las obras de este talentoso artista árabe contemporáneo.

Su serie Iluminaciones entabla un sensible diálogo entre esas dos ‘valencias operativas’ de la existencia humana —materia y memoria— sobre la reminiscencia invista del cuerpo develado hasta la médula. Obras en las que recupera la tradición iluminativa de los manuscritos religiosos del Islam, constituyen en sus ‘páginas’ la alabanza inicial en bienvenida a un universo enarbolado por la palabra, situando al centro no un juego caligráfico sino el germen representativo de unicidad universal –el esqueleto como esquema ordenador. Mater utiliza las radiografías mal tomadas, mal enfocadas y desechadas de sus pacientes para conferir en su entorno una pausada y seductora elaboración visual destilando de la pintura y la caligrafía árabe sus elementos.


Ahmed Mater. Illumination Series. 2009.

Preparando el cuerpo del lienzo como se prepara un cuerpo para enfrentarse a una cirugía o para encontrar la muerte, Mater suda sus telas con tintura de infusiones, café y jugo de granada. El peso específico que la absorción de estas mezclas acuosas les confiere hacen imperar sobre su presente el tiempo sumado de una tradición. La luminosidad que ancestralmente se ha logrado sobre las superficies que habrán de recibir la escritura es lo que el artista ha querido traer consigo al rescate de este proceso artesano. El trabajo de Mater está fuertemente vinculado con los raíces de su cultura tanto como su mirada y entendimiento están vinculados con el funcionamiento interno del cuerpo.


Ahmed Mater. Illumination Series. 2009.

Acostumbrado a escuchar los silencios y rumores del organismo vivo y enfermo, Ahmed Mater replica los tenores del cuerpo en condición expuesta como proceso de elaboración de cada una de sus piezas. Aún ignorantes del sentido de la escritura (incluso sabiendo que en sus obras replica textos religiosos y médicos tradicionales como el Corán y el famoso estudio anatómico de Henry Gray de 1918) hay un decir absoluto entre las imágenes radiográficas y sus contornos caligráficos visible tanto a toda mirada independientemente de su contexto y bagaje cultural. Invirtiendo el espacio designado en la tradición del libro manuscrito, el centro de las piezas de Mater lo toman el espacio de las imágenes de luz que hacen los rayos x comunes. Ese espacio central que en otras condiciones y contextos sería reservado para el decir de la palabra escrita al discurrir de sus conocimientos y verdades, en el caso de estas obras se ha invertido privilegiando el espacio para el decir de los torsos anónimos. El cráneo y la columna vertebral al resguardo del omóplato y el ramaje costillar encuentran en eje las clavículas y el principio de su articulación con el húmero en ambos costados. Estos son los trazos ‘principales’ de sus obras en cuanto al sitio y dimensiones que ocupan. Sobre los bordes de la imagen Mater escribe, recuerda, recupera enseñanzas y sabiduría de otros tiempos y otras manos.

Es el ejercicio de la práctica médica aquello que pone en juego el artista, ese ‘hacer’ sobre un cuerpo otro desde la intuición, destreza y conocimiento asimilado por el cuerpo propio. Un hacer respetuoso y decidido como el del cirujano; entendido y preciso como el del especialista; articulado y estético como el del hombre cuyo impulso vital reverbera en la obra de arte. ¿Cómo es que se establecen en su obra las relaciones entre el discurso médico y religioso sobre el cuerpo como representación de estructura base? ¿Qué clase de encuentros prometen las pulsaciones vitales que contiene tanto la imagen radiográfica como el trazo caligráfico? ¿Queda de ello una ‘memoria’ esencial sobre la ‘materia’?

Atendamos un solo ejemplo para atisbar el orden de estas relaciones. Como se ha señalado ya, la escritura que rodea los torsos radiográficos de Ahmed Mater recupera trazos propios de la escritura de manuscritos religiosos, entre ellos aquellos símbolos cuya aparición entre la enseñanza indica el tiempo en obligación de una reverencia como pausa y enlace entre el rezo y el gesto activo del cuerpo. La aparición de estos caligramas entre los bordes de sus imágenes conduce y destina la postura —no la del cuerpo cuya imagen delinean a distancia— sino la del cuerpo que tienen enfrente. Ese cuerpo que es el del espectador encuentra sobre la obra la referencia de una acción íntima y acostumbrada al tiempo de alabanza. Ahora, (im)postrado ante ella en el espacio de una galería, el organismo expectante se ve quizá obligado a ignorar la instrucción pasando por alto el mandato de la tradición para permanecer de pie frente a la obra y frente al cuerpo expuesto de aquel cuya imagen inservible sirve ahora de ventana incierta sobre la condición de su pasado. En el desencuentro que generan el espacio y tiempo desplazados de esta referencia cultural como designio escritural-corporal, Mater desenvuelve la posibilidad de señalar los velos que hilan las diferentes texturas entre el saber del cuerpo y su experiencia viva.


Ahmed Mater. Illumination Series. 2009.

Enunciados ahora sobre la condición espectral de la obra de arte en que se constituyen, las palabras cuya existencia se hubo acostumbrado por siglos a decirle al cuerpo el tiempo de su decir no lo hacen más, limitándose a encontrar apenas el espacio que su trazo necesita para hacer suyo un poco de aire en el compuesto de la imagen. El ejercicio de poder y mandato se ha revertido delante de sí haciendo de esas imágenes radiográficas ‘mal tomadas’ el nuevo y definitivo centro de significación.

Recursando la impresión por contacto de los cuerpos azules de Yves Klein y las huellas en tierra del cuerpo de Ana Mendieta —por mencionar sólo algunos posibles vínculos con la historia del arte occidental desde la que esta pluma y mirada deviene— las sobreexposiciones esqueléticas de Mater hacen al cuerpo (en su representación quizá más esencial) en un estado de impresión virtual cuya evidencia da cuenta de las formas del tacto tecnológico sobre un cuerpo ‘intocado’ pero aún profundamente violentado.




Ana Mendieta. Silueta Works in Mexico.1973-78. | Yves Klein. Untitled Anthropometry. 1960.

La sutileza de esta relación penetrada y desconocida entre el cuerpo enfermo y su diagnosis la asume Mater en una de sus mejores obras a la fecha —Prognosis. Sobre el cuerpo una y mil veces violado de una hoja de papel carbón sobre la que se han escrito al tiempo decenas de prescripciones cifrando el destino de muchos hombres y mujeres desnudados y al amparo del decir de esas mismas líneas, la pieza de Mater opera como compartiendo el silencio siempre avergonzado que contempla la confesión y la sentencia. Como rasgos fantasmagóricos las palabras encimadas componen un paisaje saturado y vanamente legible no sin una cierta crueldad trivializando uno de los rituales médicos más simbólicamente densos —la escritura de la prognosis.

Anticipar el daño en la esperanza de prometer el hallazgo de su remedio es aquello que enerva el diagnóstico escrito. Con el peso irreversible del cuerpo penitente, las manos tensas frente al cuerpo que le pronostica serán en poco tiempo receptáculo de su propio futuro anticipado entre algunos nombres, cantidades y dosificaciones. La Prognosis de Ahmed Mater entre cuyas veladuras opacas se esconde su propia grafía revierte la temida condensación de este proceso de estructuración discursiva. En su lugar, el médico-artista decide seguir las sombras de lo que en otros cuerpos hubo ya sido o aún espera confirmarse para entregarnos el resto de una memoria común. Es la memoria del cuerpo sano que, aún cuando fatalmente diagnosticado, intenta recordarse.


Ahmed Mater. Prognosis. 2009.


Marcela Quiroz Luna

THE FUCK OFF PROJECT | DANIEL RUANOVA

Hace unos días se inauguró la primera intervención en sitio que se ha desplantado sobre la plataforma exterior del ya no tan nuevo edificio del CECUT, el llamado ‘Cubo’. A mediados de mayo 2010, Daniel Ruanova, artista contemporáneo tijuanense de reconocida trayectoria en México y en el extranjero, terminaba de construir la última de las mutaciones del “The FUCK OFF Project”. (Versiones anteriores expuestas durante el 2009 en Monterrey, México; San Diego CA; Beijing, China.)


Sede de la discordia desde el cambio de administración a fines del 2009, sobre nuevas y viejas áreas y proyectos del que sigue siendo el espacio expositivo mejor equipado de Tijuana, se tiende aún una nube de desconfianza y recelo. La sociedad artística y cultural tijuanense se dividió en facciones a raíz de los sucesos del ‘mundo pequeño’ –desafortunada declaración del actual director del CECUT que daría nombre y origen al núcleo de resistencia socio-cultural más activo.

Si ahogado el niño se debiera tapar el pozo o no, la realidad es que los focos de resistencia encendidos ante la imposición del nuevo equipo directivo del CECUT irremediablemente se han mermado, quedando entre los más acérrimos, el acto de ausencia como única y última carta por jugar. Otros han decidido seguir trabajando con lo que se tiene, con lo que hay, concesionando acaso las oportunidades pero no la calidad de la propuesta ni el compromiso con la comunidad para seguir creando olas sobre un suelo que, en realidad, nunca ha sido plano.


Así, con determinada inteligencia la pieza escultórica de intervención en sitio de Daniel Ruanova recibe tanto como atiza el cuerpo y ánimo del visitante sobre el ‘deck’ que abre la esquina del edificio del Cubo hacia una de las avenidas más transitadas de la ciudad. Constituida a partir de un solo material —canal metálico— la pieza de Ruanova fue creciendo poco a poco entre dobleces, uniones y recortes. Siguiendo un orden de crecimiento no premeditado sino en el sentido de la necesidad y urgencia orgánica que iba dictando el sitio y el cuerpo del artista en relación, la obra fue elevando sus ‘astas’ hacia delante buscando construirse por dentro, veladamente, en una especie de capullo protector.


Las consecuencias que conduce quien busca protegerse’ sería la manera más sencilla de entender la simbología operativa de su pieza. Pues aun cuando el único espacio que resulta ‘habitable’ detrás de los muchos brazos amenazantes como largas espinas semeja ser un lugar de resguardo y salvamento, es la sola dimensión que ocupa el área ‘segura’ de la escultura respecto al entorno ‘inseguro’ que genera lo que da cuenta con efectiva economía la intención de la pieza. Muchas veces es tan expansivo y dañino el radio exponencial que gesta un gesto protector en el entorno social que las condiciones de rechazo, inseguridad y desajuste que emanan de ello resultan tanto más insidiosas e irreversibles, que la proporción de seguridad/inseguridad conseguida al final de la ecuación devienen en el absurdo. La balanza termina por reventarse y la intención —por completo revertida— de aquél que buscaba solamente protegerse, termina por convertir su resguardo en un ataque abierto e irrefrenable cuya violencia exponencial supone continuidad.


La historia ha comprobado que la violencia nunca atrae a su contrario, en su lugar, muta y se adapta infiltrando todo terreno. Y sin embargo, la estética de pulcritud que convoca el material elegido por el artista para su órgano espinado logra conferir, al final de la batalla ganada o perdida, una estancia de estético reposo. Una vez que el cuerpo del visitante aprende a interactuar con la obra y encuentra esos espacios nobles al tránsito entorno, The FUCK OFF Project sucede en un tono distinto. Afirmando una especie de minimalismo que ‘a la mala’ ha tenido que asumir su urgencia defensiva, la pieza de Ruanova se sostiene como si fuera un diálogo interno que de pronto se ha dejado gritar en seco sobre una esquina. Lo que soy, lo que tengo, lo que defiendo y lo que pierdo en el intento es lo que hay.

marcela quiroz

tijuana bc, mayo 2010
imágenes del proceso de instalación: m.quiroz

El tiempo escrito en agua

‘Y sin embargo,
incluso sobre la muerte sin frases,
queda mucho por meditar,
tal vez indefinidamente, tal vez hasta el final.’

M. Blanchot

Hace siete años, la artista francesa Marine Hugonnier creó una obra que perseguía el tiempo: Towards Tomorrow (International Date Line Alaska). Sus seis imágenes en gran formato de atardeceres sobre un horizonte marino bien podrían leerse como intentos por corporeizar el tiempo en el agua; asir la temporalidad del mar; o bien, enfrentar el tiempo categórico, cronometrable, histórico como cualidad acuosa y evanescente. ¿Por qué? ¿Qué es lo que mueve el deseo de estas imágenes aéreas de un horizonte al vuelo?




Lo que hay en esta obra Hugonnier es una persecución perdida. La artista quiere atrapar fotográficamente el cambio de día sobre la línea internacional del tiempo viendo, desde Siberia, hacia Alaska. Las fotografías están tomadas sobre el mar desde un aeroplano buscando hacerse de una imagen visible del cambio calendárico oficial sobre lo inmarcable del inmenso horizonte marino.

La línea internacional del tiempo fue establecida en 1884. Desde entonces el globo se dividía oficialmente sobre una frontera marina entre Rusia y los Estados Unidos abriendo una brecha siempre un tanto irrealizable contenida en 24 horas entre los dos territorios. Hugonnier decidiría perseguir el tiempo y capturar en evidencia sobre la continuidad irrefrenable del horizonte y su temporalidad, lo arbitrario de tal pasaje temporal.

En coincidencia de intenciones, otro artista entre los más reconocidos actualmente dentro del panorama del arte contemporáneo chino, Song Dong (Pekín, 1966), lleva ya varios años intentando hacer del gesto artístico existencia que incida como evidencia sobre lo perecedero del instante ante el devenir tiempo. Uno de sus intereses centrales —que recorre varias de sus piezas performáticas registradas en video o fotografía— enlaza sensiblemente la experiencia del paso del tiempo en el agua, con ella, o sobre ella. Hablemos de tres de estas piezas, ya icónicas en su producción, realizadas en los últimos años del siglo XX: Water Diary (1995 – a la fecha) | Stamping the Water (1996) | Writing Time with Water (2000).

El diario de agua, Water Diary, es una secuencia fotográfica en la que Dong ha decidido capturar sobre las posibilidades de duración extendida de la huella fotográfica una práctica emplazada en su cotidiano íntimo desde la infancia. El artista ha hablado de cómo su padre le enseñó caligrafía de esta manera: escribiendo sobre una laja de piedra con agua; haciendo del delicado pincel instrumento tan perecedero como suficiente. Los signos escritos sobre la piedra se van borrando, absorbidos por la superficie pétrea conforme se sigue escribiendo. La palabra desaparece quedando como posibilidad solamente a la memoria o, en este caso, a la imagen fotográfica. Al paso de los años, Dong ha mantenido esta práctica de austeridad en la enseñanza infantil (habiendo sido entonces imposible para su familia comprar el papel y tinta necesarios para hacer del proceso registro impreso) sobre sus cualidades poético-filosóficas, escribiendo habitualmente su diario en escritura evanescente.


Un año después Dong realiza y documenta otra acción preformativa en soledad y sobre ella una secuencia de imágenes sostienen la acción como articulación de sentido sobre la futilidad del gesto, no sólo artístico, sino del lenguaje en su relación primera con el mundo: Stamping the Water (1996). Aproximarse a ella hace inevitable la articulación de preguntas como éstas: ¿Qué nombran las palabras? ¿De qué son capaces de apropiarse? ¿Qué relación mantienen con lo real? Song Dong, inmerso a medio cuerpo en agua, intenta ‘estampar’ con un gran sello de madera conteniendo en su base el hànzì —caracter chino— que simboliza la palabra ‘agua’, la superficie acuosa que le envuelve. Sosteniendo con ambas manos el sello, el artista sube y baja los brazos en enérgico movimiento estampando el signo tallado sobre la superficie de la realidad —el agua—que deja penetrarse por el sello, mojándolo casi por completo al reiterar el intento una y otra vez. Dong, en su repetición hace evidente la futilidad del intento de su acción en tanto que actúa el insalvable pequeño abismo que distancia —tanto como parece intentar enlazar— las palabras y el mundo. Cuestiones que han atendido con ansia, fuerza y necesidad de creencia similar al gesto de Dong el desarrollo del pensamiento occidental desde los diálogos platónicos hacia la semiótica, el estructuralismo y post-estructuralismo, por mencionar sólo algunos estadíos de estudio sobre el tema.


En la obra, Writing Time with Water (2000), Dong articulará de nuevo la relación entre la experiencia del tiempo, la escritura y la impermanencia del agua en su registrar. Durante un tiempo que intenta contener una hora el artista escribe sobre el asfalto con un gran pincel de bambú y una cubeta de agua, el devenir cronométrico de los minutos y segundos contenidos en esa hora. Como es evidente, la experiencia de escritura sígnica del tiempo involucrará al artista en un tiempo extendido mayor al cronometrado, así que la hora- experiencia contra la hora-medida, desplieguen en evidencia la imposibilidad de calce.


La duración como experiencia personal del tiempo es algo de lo que la fenomenología ha hablado en palabras de Henri Bergson y Gaston Bachelard, entre otros; Dong en la sencillez de elementos que le caracterizan, hace de ello un acto corporal de registro estético y las elecciones de emplazamiento de la pieza —siempre en zonas urbanas transitadas, como por ejemplo en Times Square, Nueva York— enfrenta al espectador con la posibilidad de atender lo temporal desde el registro interiorizable y aún ‘ritualizable’ de la temporalidad-en-fuga que en apariencia exige el presente como condición. Pues sí, es tal la intrascendencia ‘operativa’ de un diario escrito con agua, como es condensación de aquello siempre ‘irrevelable’ del interior.

¿Qué hay compartido sobre las aguas de Hugonnier y Dong? Acaso lo que Maurice Blanchot anunciaba como esas pequeñas muertes de las que no se puede levantar acta entre el escritor y la palabra; entre la obra y su creador; entre el tiempo y el horizonte. Nos quede como lectores-espectadores de estas obras de entre-tiempos decidir qué tanto de nuestro propio cuerpo estamos dispuestos a involucrar en el transcurrir.

Marcela Quiroz

imágenes: Marine Hugonnier. de la serie: Towards Tomorrow (Intnal. Date Line Alaska). 2001. Impresiones lambda.
Song Dong: Water Diary (1995 – a la fecha) | Stamping the Water (1996) | Writing Time with Water (2000). Plata/gelatina.

El hombre y su destrucción

Let your deafness no longer be a secret—even in art.
Beethoven

El principio de la precisa y penetrante reflexión que escribiera Theodor Adorno sobre los signos de puntuación dice: “Tomados aisladamente, cuanto menor es el significado o expresión de los signos de puntuación, cuanto más constituyen en el lenguaje el polo opuesto de los nombres, tanto más resueltamente consigue cada uno de entre ellos su status fisiognómico, su propia expresión, la cual sin duda es inseparable de su función sintáctica, pero que sin embargo de ningún modo se agota en ésta.” Esta polaridad entre la contundencia de la expresión y su presencia visible sobre la que recorre el teórico alemán los signos de puntuación atendiendo su función sintáctica como consecuencia de una especie de inherente ‘personalidad’ tinta el pequeño ensayo de imágenes poéticas y metáforas reflexivas no frecuentemente encontradas en sus escritos.

Según Adorno en los signos de puntuación “se ha sedimentado historia, y ésta es, mucho antes que el significado o la función gramatical, la que, petrificada y con ligero escalofrío, mira desde cada uno de ellos.” ¿Qué es esta historia escrita en pequeños sedimentos que nos observa desde un escrito? El autor sugiere un poco antes un inquietante análogo una pista —con los signos musicales sucede lo que en la música con determinados acordes. Pues si es tal que “…la diferencia entre coma y punto y coma únicamente la captará correctamente quien perciba el diferente peso del fraseo fuerte y débil en la forma musical”; es definitivo asumir que la cadencia y tonalidad de un escrito, como de una partitura, se pueden y deben compartir a la percepción atenta con el mismo afán —aquel que le es propio sólo a quien es capaz de soportar lo fragmentado como cesura fundante del todo. Un todo, que no es sino fragmento.


Varias de las composiciones más importantes de Beethoven inician sobre la fractura del golpe de uno, dos y hasta cinco acordes graves con los que el despertar tonal se instala en un primer y gran suspenso de súbito interrumpido. Pensar tales acordes como palabras, ya una sola o la misma repetida, sucede con una fuerza similar a la que mueve una confesión final; la revelación del secreto, la ruptura de lo incuestionado. Escuchar los acordes como signos los acerca a la sentencia del punto y coma, ‘dejan la voz en suspenso’ uno y otro —el aire en silencio aguantando los fragmentos de un sonido desplazado. ¿Qué será escribir un punto y coma para iniciar una obra? Adorno, confesado admirador, ejecutante e intenso estudioso de la música de Beethoven, explicaría que el punto y coma literario exige en el lector el esfuerzo de la continuidad del pensamiento. De poder seguir imaginando entonces el sentido fragmentado del punto y coma como inicio de ciertas obras de Beethoven (confirmando con ello su predilección y necesidad de tales inicios poco complacientes con el escucha) hay que decir que el punto y coma de Adorno, como el ‘punto y coma’ de Beethoven funcionan en similitud al proponer —más nunca facilitar— la continuidad de interrelaciones y distancias insalvables, incluso indecibles, pero revelables, de los fragmentos (escritos o musicales) entre los que se despliegan, apareciendo aquí y allá con la férrea contundencia de quien está seguro que lo que escribe, ha de ser.

Pues “todo signo cuidadosamente evitado es una reverencia que la escritura tributa al sonido al que ahoga” (Adorno); los acordes iniciales con que Beethoven entierra en el escucha de forma certera e irreversible todo sonido previo y posterior al anuncio de su presencia, participan de ese mismo sentido reverencial ahogado. Puedan ser comprendidos estos ‘acordes fundantes’ desde la propuesta de lectura dialéctica de la producción musical de Beethoven según Adorno —cuanto que provee el principio constructivo tanto como ofrece resistencia a la construcción adoptando un carácter compulsivo. Se puede pensar en el acorde inicial de la Sonata para piano No. 8 ‘Pathétique’ Op. 13, como declaratoria del potencial de uno de los elementos más fuertes en el lenguaje musical de Beethoven —‘puntos nodales dialécticos’ que son transformados por Beethoven en ‘shocks inmanentes’ de la forma y de la expresión. Violencia y apariencia, dice Adorno, son el ejercicio que alimenta los momentos de resistencia en la melodía de Beethoven. ¿Cómo no atender con ojos y oídos abiertos este llamado que hace Adorno sobre la resistencia de la obra de arte, cuando bien puede ser que su teoría estética se funde en ello? Adorno habla también de ‘fungibilidad’ en las obras del compositor. Siendo lo fungible aquello que se consume al uso, es también ese núcleo temporal su sustancia, el carácter de tensión en la obra de arte. Es “lo que cruje en las obras de arte, es el sonido de la fricción de los momentos antagónicos que la obra de arte intenta reunir”. (Adorno)

En el pensamiento de la teoría crítica de la posguerra Adorno —una de sus voces más implacables— hablaba de la posibilidad necesaria de obras de arte que mediante su núcleo temporal se ‘quemaran a sí mismas’ entregando su vida al instante de apariencia de la verdad, para después desaparecer. Incentivo que ha permanecido desde el arte conceptual, el land art, el body art, las acciones y todas las variantes de penetración estética en el ámbito político-público desde el situacionismo y sus derivas —pero no confundamos, no basta con ‘desaparecer’ no está el sentido en lo temporal o perecedero, Adorno lo dijo bien y Beethoven se consumió en concretarlo, son las obras que arden desde dentro, quemándose a sí mismas como lucha de fuerzas internas. Obras en las que hay algo siempre diferido, no dado entre el antes del silencio del mundo y el después de su existencia. Ahí su lectura paralela al punto y coma en la escritura, el signo que detiene el suspenso como resistencia.

Adorno no escribió mucho sobre artes plásticas —probablemente por ser un enamorado de la ejecución y sus ‘cadáveres’. Pero quizá, nos queda sólo imaginar, hubiera encontrado ‘momentos’ de potencia al fuego interno en obras como las del argentino Jorge Macchi. En Speaker’s Corner (2002), conjunto de citas aniquiladas apenas sostenidas como testigos que niegan, a pesar de todo, dejar la palabra quedando de ellas —sin ellas— sólo los signos, las comillas que abren y cierran puntuaciones deshabitadas. O quizá sobre las sombras que tienden estériles los clavos de un pentagrama convirtiendo en heridas cada nota.


Marcela Quiroz

imágenes: Jorge Macchi. Speakers´Corner. 2002. Recortes de periódico y alfileres. / Nocturno. 2004. Papel pentagramado y clavos sobre pared.

De aves y fotografías

La relación entre arte y tecnología puede trazarse tan antigua como se quiera mientras que en la ecuación aparezca un hombre con intenciones expresivas y un medio de realización para tales pretensiones. Pues el arte, como producción humana deviene implícito en la propia etimología de la palabra —la techne para los griegos designaba justamente el arte en la factura. Así, pensar en el origen conjunto de estos dos conceptos funde en una misma historia los antecedentes de la relación temática que nos ocupa.

Resultaría absurdo querer articular las relaciones entre arte y tecnología en unos cuantos párrafos, pues aún intentando centrar los nodos que calculo cruciales a la historia de tal relación tan sólo al siglo XX, el escenario abarcaría territorios y temporalidades tan expandidas que irían desde los encandilamientos del futurismo italiano con la tecnología urbana y militar como nuevos temas artísticos en la primera década del XX; hasta la multiplicidad de despliegues inmateriales del arte en red hoy día. Mejor será seguir solamente la relación quizá más paradigmática entre arte y tecnología —en la fotografía— revisando algunas de sus funciones artísticas e históricas.

Es de conocimiento común la apuesta sobre la permanencia simultánea en el aire de las cuatro patas de un caballo al galope que dio origen a los estudios fotomecánicos del inglés Eadweard Muybridge en 1873 en el hipódromo de Sacramento, Ca. Inventor de la crono-fotografía, Muybridge dedicaría su vida profesional al estudio del movimiento facetado consiguiendo capturar disparos sobre 1/6000 de segundo. Con la invención del zoopraxicopio —aparato de proyección para tales tomas secuenciales— Muybridge hizo visible la teoría científica de la ‘persistencia retiniana’ logrando la impresión de movimiento por intercesión de la memoria óptico-cerebral. Con sus estudios e inventos fotomecánicos Muybridge conseguiría por una parte, fragmentar en tomas aisladas (imposibles para la mirada humana) el movimiento en velocidad; como también lograría restituir la ilusión de continuidad en esos mismos movimientos desgranados como proyecciones luminosas de cuerpos desvaneciéndose en el aire al recuperar —mecánicamente— su movilidad orgánica. Tras comprobar que efectivamente un caballo de carreras logra, en un determinado punto de su galopar, mantenerse por completo en el aire, el científico inglés realizaría numerosos estudios fotográficos con los animales del zoológico de Filadelfia, entre ellos, fabulosos estudios de pájaros al vuelo. Sus revelaciones aplicadas a la biología como al desarrollo tecnológico cinemático se reunieron en 1887 en el libro Animal Locomotion, lo que permitiría que a su pertinencia en los avances de los estudios anatómicos y motores, se sumaran valoraciones estéticas y artísticas.


Más de un siglo después, pero sobre la misma línea del Océano Pacífico de la baja costa californiana, la fotógrafa tijuanense Ingrid Hernández, reflexionaría también, de cierta forma, en torno a las aves.

Hace un par de años, Hernández fotografió en díptico una de las muchas ‘fábricas golondrina’ de la región maquiladora fronteriza de Tijuana. El galerón de lámina abandonado de un día para otro —como estrategia evasora de impuestos en la fabricación masiva de ropa y electrónica de marcas angloamericanas en países tercermundistas— da cuenta de la presurosa huida industrial y sus consecuencias: el abandono del medio de subsistencia de cientos de mujeres en turnos de 12 o 15 horas corridas. Las incontables perforaciones improvisadas que la lámina enseña tan poéticamente iluminadas en las fotos de Hernández dan cuenta —no sólo de la insuficiente ventilación que había de resistir la sobrepoblación de cuerpos explotados durante los turnos de trabajo— sino que dejan leer el aberrante rizoma con que la tecnología capitalista literalmente casi-asfixia en explotación laboral a quienes producen sus costos y ganancias. Los cuerpos industriales que paradójicamente generan y merman a los cuerpos orgánicos de las ciudades-maquila, en las fotografías de las fábricas abandonadas hacen del aire su único (último) sujeto. Un sujeto elusivo y excluyente que habita, invicto, un escenario en el que las aves carecen de cuerpo y los cuerpos desconocen, incluso, la sola posibilidad del vuelo.


Entretejer las imágenes de Ingrid Hernández con los romances zoológicos de Eadweard Muybridge, nos permite desplazar la relación arte-tecnología hacia terrenos más densos en los que la metáfora aviar y la ‘artisticidad’ de las fotografías de ambos creadores obligan al cuerpo de quien observa a dejarse perforar ‘estéticamente’ la conciencia.

Marcela Quiroz

imágenes: Eadweard Mybridge. Animal Locomotion. 1887. Calotipo.
Ingrid Hernández. de la serie: Fábrica abandonada. 2004-08. Fotografía en caja de luz.

Orígenes de la visión (y algunas representaciones)

Aún tenemos mucho que aprender. La relación entre la imagen y su objeto, por ejemplo, sigue siendo muy oscura.
Jean-Paul Sartre. L’imaginaire. 1940


Intentar ejemplificar cómo es que la historia del arte occidental ha buscado comprender y representar el mundo es, por principio, una tarea inconmensurable. Sin embargo es posible ubicar por consistencia, determinadas condensaciones entre y sobre el devenir de la historia, sus escuelas, estilos, movimientos, manifiestos e individualidades. Este museo de papel propone la reflexión desde cuatro lugares de la mirada que de diversas maneras han estado presentes en la historia del arte occidental.

Preciso como necesidad de límites el establecimiento —arbitrario como suelen ser todos los cortes— de un rango temporal entre los orígenes de la pintura como representación intencionada del espacio a partir de la comprensión del funcionamiento de la visión y las leyes de la óptica a partir del siglo XV en Europa, y ciertos ‘encuentros’ en el arte contemporáneo. Con la intención de facilitar al ‘visitante’ una comprensión tan profunda como lo permita este espacio y mi entendimiento, he elegido obras canónicas de la tradición pictórica cuyas búsquedas de representación del espacio entregan pistas trazables al momento presente. Así, se verá que los intereses e intenciones de aprehensión del espacio representable a la obra de arte, son legibles al sobrevuelo de siglos, lenguajes y territorios; ofreciéndonos la posibilidad de tender puentes entre determinadas búsquedas del arte contemporáneo que hoy dialogan en torno a preocupaciones similares a aquellas que articularon históricas concepciones y concreciones sobre las formas del ver.

Lejos de buscar relaciones lineales-evolutivas, la relación de obras propuesta convoca a la memoria-presente del espectador frente a la experiencia histórica y fenomenológica de la visión que alimenta y constituye la relación del cuerpo con el espacio en cada pieza. Pues finalmente parecería que no estaban muy lejos en su forma de ver el mundo las ideas de los filósofos pre-aristotélicos conocidos como ‘atomistas’ y las leyes del comportamiento de la luz y la óptica de Isaac Newton, por ejemplo.

Recordemos que los atomistas aseguraban que la visión sucedía gracias a la conformación de las imágenes del mundo constituidas por pequeños corpúsculos que los objetos lanzaban fuera de sí al espacio entre ellos y nuestra mirada, para ser atrapados por ella, penetrando el ojo y conformando dentro de él una especie de emanación corporal del objeto exterior. Aristóteles y subsiguientes pensadores se encargaron de desmentirlos. Siglos y civilizaciones más tarde, revolucionando la ciencia del siglo XVIII y sus destilados hasta nuestros días, Isaac Newton declararía que la luz efectivamente está compuesta por partículas y que gracias a ellas sucede la transmisión de rayos luminosos refractados por los objetos que habitan el mundo para poder ser vistos. ¿Qué podemos extraer hoy de esta un tanto esencial concordancia? Quizá sólo más preguntas, apoyadas sin embargo sobre la certeza de saber que nuestra mirada efectivamente depende de una serie de leyes y comportamientos físicos invisibles y sin embargo, representados. Sean las palabras y sus teorías, o las imágenes del mundo y sus representaciones, quizá lo que nos quede sea estar conscientes de aquello que Johannes Kepler demostraba ya en el s. XVII: aún dentro de nuestro propio ojo desnudo no podemos escapar a la representación. Pues esa ‘primera representación’ del mundo en imagen sucede dentro de nosotros mismos —por las características fisiognómicas del ojo y la forma en que se proyecta la luz sobre y desde los objetos del mundo— así que nos quede el juego de andar sobre los orígenes de la visión entre la mirada y sus representaciones, sin estar seguros de lo que vemos o hemos visto. Por ello, propongo recorrer algunas formas visibles del diálogo del hombre como mirada y cuerpo en el mundo pensando en ellas como momentos de (re)conocimiento entre la materia y sus imágenes. Para, quizá, poder decir como Federico García Lorca que, efectivamente, toda la luz del mundo cabe dentro de un ojo.


Caspar David Friederich. Wanderer above sea of fog. 1817. Óleo/lienzo.

el espacio editado

Empecemos con el espacio antes del espacio; es decir, cuando las búsquedas de representación del espacio en la pintura aún no conseguían simular sobre el lienzo la profundidad. Estamos al siglo XIV y las escenas representadas, casi en su totalidad sobre temáticas religiosas, han dejado atrás la estética gótica con sus fondos monocromos para, en cambio, ‘localizar’ los pasajes bíblicos en escenarios ‘reales’, más terrenales. Empiezan a aparecer entornos arquitectónicos como escenarios de representación, pero aún no se logra darles profundidad, es decir, convencer a la mirada de que algo en la escena está ‘naturalmente’ a la mirada, más atrás en el espacio del que ocupan las figuras principales. El resultado, por decirlo burdamente, es un espacio aplanado, pues los pintores, desconociendo aún los secretos del arte de la perspectiva (como lo describiera Albercht Dürer en una carta explicando la necesidad de su próximo viaje a Italia), se veían obligados a ‘editar’ el espacio en que sucedería su escena. No sabiendo cómo representar el espacio-en-medio-del-espacio, sucede con frecuencia que las diferentes partes del cuadro parecen empalmarse y lo que fuera un intento por potenciar la mirada sobre un espacio compuesto de varios, resulta hacer lo contrario, lo recorta en su tridimensión temporal y lo presenta ocupando un mismo plano casi como en collage.

Paradójicamente, Gordon Matta-Clark uno de los artistas más importantes del siglo XX por su práctica y estética puramente anti-tradicionalista, logra con su obra fotográfica un ‘efecto visual’ similar. Esta imagen de Office Baroque que documenta y extiende la existencia temporal de la intervención anarquitectónica de Matta-Clark en un edificio deshabitado en Amberes en 1977, recorre el trayecto entre el espacio físico y su representación de forma y en concepto casi paralelo a lo que hicieran los pintores pre y proto-renacentistas. Si bien, físicamente los recortes al edificio actúan literalmente sobre capas materiales en distintos ‘momentos’ del espacio arquitectónico dinamizando sus volúmenes; la fotografía —medio con que el artista registra todas sus intervenciones— termina por emplazar los distintos niveles del espacio sobre un mismo plano.



Piero della Francesca. Flagelación. 1469. óleo/lienzo.


Gordon Matta Clark. Office Baroque. 1977. Plata/gelatina.


el espacio lineal

Entendiendo de la manera más sencilla posible que la perspectiva es la apariencia del objeto en función de la relación espacial que mantiene con el observador, su concepción implicó una verdadera transformación en la manera de representar el mundo en el arte. Las obras del arquitecto italiano Filippo Brunelleschi y el tratado De la Pintura de Leon Battista Alberti en 1435, presentarán al mundo occidental con una de las figuraciones más determinantes y persistentes en la historia del arte. El punto de fuga, las diagonales, el espacio reticulado, el ojo como centro rector de universo, el cuerpo humano como escala de medición y ordenamiento del mundo y su representación, serán los ejes que guíen las formas ‘correctas’ de representación en el arte hasta la academias del siglo XIX.

Cinco siglos después de enunciadas las teorías de la perspectiva su herencia conceptual y práctica —en tanto ordenamiento fundacional del espacio y los objetos que lo pueblan, administrando unos y otro entre retículas lineales— pervive en la formación de la mirada artística y sus juegos de representación en el arte contemporáneo. Maya Lin (1959), artista reconocida por su inteligente estudio de relaciones sobre la experiencia del paisaje y el espacio arquitectónico, reescribe la visión histórica del espacio lineal en su obra Water Line. Usando como materia prima la topología del fondo del mar y vistas sonares del suelo marino, Lin desplaza los trazos tecnológicos hacia formas escultóricas. Así, sostiene desde los muros de una galería delgados alambres de aluminio a media altura del espacio de la sala con los que replica la retícula generada por diversos sistemas de lectura de paisaje que emplea como documento a representar. Desplegando tridimensionalmente los trazos que el plano representa en la bidimensión, Maya Lin construye un paisaje de líneas sutiles que más que ordenar el espacio, lo habitan. Estrategia invertida sobre la perspectiva renacentista que hace de su fundamento en abstracción otra forma de transitar lo topográfico, así como un reposicionamiento del ojo cartesiano.



Anónimo. Ciudad ideal con fuente y estatuas de las virtudes.
c. 1500. Óleo sobre madera.


Maya Lin. Water Line. 2006.


el espacio atmosférico

Es posible decir que la cualidad del espacio atmosférico —aquel que se estructura en colores y se hace de densidades— es ante todo su ser-evocación. Una imagen que se compone de atmósfera (como lo demostraron los fotógrafos naturalistas guiados por Peter H. Emerson) es aquella que a la mirada evoca el espacio, más no lo representa con fidelidad y precisión. Describir el espacio, empatando el nacimiento de la fotografía con los impulsos espirituales de la pintura romántica, es intentar capturar su esencia, no simplemente su imagen. No resultó accidental ante tales impulsos volver la mirada al paisaje entre los artistas del siglo XIX, estudiando la luz desde sus colores (siguiendo las enunciaciones de Newton sobre el prisma cromático). El inglés Joseph M. William Turner fue uno de los maestros, haciendo de sus configuraciones de color verdaderas desmaterializaciones atmosféricas. Su pintura involucra así al espectador de otra manera, pues no es la mirada y la conciencia como rectitud identificadora de ‘lo real’ lo que es llamado, sino una experiencia de percepción corporal que se expande sobre las posibilidades de aprehensión sensible del mundo; involucrando también la memoria (corporal, emotiva, sensorial) en la configuración de la experiencia del hombre en el mundo, no frente a él.

Olafur Eliasson (1967), reconocido por sus ambientaciones y escenarios perceptuales, parecería permanecer él mismo habitando esta mirada atmosférica que el siglo XIX desarrolló en las artes. Su obra The Mediated Motion es uno de los muchos ejemplos con los que su producción ha conseguido enfrentar al cuerpo del espectador a la ‘recuperación’ de esa experiencia de orden naturalista dentro de las salas de un museo. En esta pieza el artista estructuró cuatro ambientaciones entre las que transitaba el visitante incitado de distintas maneras a la experiencia fenomenológica del espacio. Uno de esos 4 ambientes era un cuarto de bruma con un puente colgante de madera por el que caminaba el espectador de un punto a otro; sin llegar realmente a ningún lado más que al siguiente muro/fin de la sala. Había entonces que bajar por una escalera y salir del cuarto caminando; o bien, decidir regresar por el puente tendido, bajar y abandonar de la sala. Este ejercicio dirigido de suspensión e irrealidad —encontrarse de pronto flotando en medio de la nada mirando a la nada (bruma/vacío)— acciona en el espectador una necesidad de expansión de la mirada sobre el espacio, más allá de él, liberándolo de lo previsible para poder percibir lo evocado ante la carencia de figuras de representación. Así, la mirada desbordada de insuficiencia re-localiza al cuerpo para sentir la —aparentemente incierta— transformación de un espacio lineal en uno atmosférico.



Joseph M. William Turner. Rain. 1819. Óleo/lienzo.


Olafur Eliasson. The Mediated Motion. 2001. Vapor, madera, cuerda.


el espacio convexo

Se dice de un cuerpo convexo que dentro de él se puede ir de cualquier punto a cualquier otro en vía recta, sin salir del mismo. Esta asombrosa capacidad ‘incluyente’ o abarcadora al ser trasladada a una superficie especular, tiene la particularidad de literalmente atrapar todo cuanto exista en su entorno. Así que, a diferencia de los espejos planos, frente a los convexos uno se puede seguir moviendo más allá de sus límites, y aún ser convertido en pequeña imagen. Saber las bases de tal funcionamiento y revisar estas dos obras de arte de muy distantes contextos históricos que han hecho uso del espejo como herramienta de representación, es un interesante camino para recorrer dos modos de la visión y los intereses detrás de tales aprehensiones del mundo.

Es probable que el retrato de Giovanni Arnolfini y su mujer pintado por Jan Van Eyck en 1434 sea uno de los cuadros más representados en la historia del arte. No sólo por su destreza técnica en la reproducción de texturas, superficies y brillos, sino por la fascinación que encierra el pequeño espejo convexo que se observa entre la pareja al fondo de la habitación. Pues resulta que ese pequeñísimo fragmento de tela se encierra el universo. El juego y el detalle que sobre la visión y sus requerimientos a la representación contiene esa forma circular para hacerla, efectivamente, convexa no es sólo un divertimento pictórico o un toque de jactancia maestril; es en realidad un estudio óptico vuelto imagen como expansión sobre lienzo de los avances científicos que caracterizaron los siglos XV y hasta el XVIII en el imaginario holandés.

Hace un par de años, Anish Kapoor (1952) colocó un gigantesco espejo convexo a la entrada del Rockefeller Center en Nueva York. Como el espejo de Van Eyck, el Mirror Sky de Kapoor también estuvo colocado entre ‘cuerpos’ —en su caso entre dos de las muchas construcciones arquitectónicas que hacen la ciudad en este icónico y multi-transitado nodo urbano. Pero al contrario del pequeño espejo en el retrato de los Arnolfini y sus detallados reflejos de una interioridad observada como contenido posible al entendimiento en tanto saber universalizable; el espejo de Kapoor se enfrenta gigantesco a un mundo incontenible reflejando un imaginario rebasado al que el universo parece no revelarse ya más sino como vigilancia. ¿Paradoja? ¿Sarcasmo? ¿Parábola? El ‘espejo del cielo’ que monta Kapoor refleja en cambio al hombre/tierra enajenado en su andar contratiempo; pero es el gesto del artista lo suficientemente visible, que aún cuando el espectador/transeúnte voltea casi obligado y quizá condicionado a ver sólo la fugacidad de su propio reflejo convexo, esa característica ilimitable de la forma óptica parece que logra su cometido pues lo ha obligado ya a volver el cuerpo, la cabeza y la mirada al cielo impulsando la reflexión sobre los límites de la mirada.


Jan Van Eyck. Retrato de Giovanni Arnolfini(?) y su esposa, Giovanna Cenami(?). 1434. Óleo/madera.


Anish Kapoor. Sky Mirror. 2006. Espejo.

Marcela Quiroz

o.c.

el sábado pasado fuimos de excursión a un poblado cercano a los ángeles, pasando san clemente, como en la canción de los tigres. se llama orange, una de las fundaciones más antiguas (1888) en california dentro del condado del mismo nombre: orange county. famoso entre arquitectos por ser una especie de mini-ciudad o suburbio perfecto, tipo maqueta, donde parece que se regula hasta cuando, por dónde y con cuantos perros van a pasear los vecinos muy temprano por la mañana y justo después de cenar. el orden y las buenas maneras como fundamentos éticos de aquello que se quiere simplemente pasar de soslayo con la conciencia tranquila como lo ‘políticamente correcto’. todas las casas en orange –no muy grandes ni ostentosas, pero sí impecablemente arregladas– muestran al frente, como en concurso, sus ‘inventivos’ diseños de jardines en perfecto cuidado y mantenimiento. las calles, anchas, trazadas a precisión, con curvas perfectas para las banquetas, como amables subidas y bajadas para minusvalidos, patines y bicicletas, se ofrecen al paseante sin una sola pelusa de basura. concreto que no se mancha.

los parques, también perfectamente podados, son recreo equilibrado en sol y sombra para el uso y deleite de los vecinos más cercanos. nunca hay que caminar de más para encontrar un parque. no habría que dar razón. así que se adivinen desde los cruces de calles, varios parques pequeños salpicados a los cuatro costados de la ciudad –con toda seguridad, siguiendo a rigor el porcentaje óptimo de áreas verdes x habitante en metros cuadrados. las albercas públicas, también una por cada tantas manzanas, están limpísimas, y dejan asomar su promesa en días más cálidos de lo conveniente, entre rejas, tampoco muy altas. la vialidad es perfecta. sería extraño encontrar más de tres autos esperando un cambio de luz al semáforo o al intercambio de turnos en las esquinas. tampoco tendría sentido, según las normas básicas de urbanidad, generar embotellamientos.

así que la vida pase, en orange county, como ‘debe de pasar’. pues llega a ser tal la 'hospitalidad' del condado que las autoridades competentes han hecho colocar en los árboles que lo ameritan, letreros impresos en computadora en hoja carta blanca (por cierto adivina uno que estos letreros los colocan a diario o al menos los cambian cada vez que se arruga alguno con el aire o por el sol) en los que se advierte al transeunte –muy cortesmente– sobre aquellos árboles que, por la época, están goteando cera de sus cortezas. no vaya a ser que te caiga en el coche y manche la pintura –si es que has decidido estacionarte ahí. sería absurdo también, dar pie a una demanda legal por detalles ‘controlables’ como éste, entre los habitantes y el gobierno local.

nada se mueve en orange. ni uno siquiera. porque aunque vengas de fuera y a todas luces te reconozcan los naturales como declaradamente ajeno al escenario ‘normal’, la realidad es que los visitantes pasan desapercibidos. es sencillo, resultaría imposible llamar la atención demasiado en un lugar sin lugar para las sorpresas. y ahí empieza el dogville de van sant, lo ajeno se obvia hasta que desaparece, y si no desaparece, con toda seguridad se hará lo necesario. ésa es la hospitalidad gringa, la más inmóvil. porque mientras las cosas no cambien, o al menos, se mantengan en apariencia, todo estará bien. nadie te ve ‘de más’ en orange, no hay por qué, seguramente te vas a ir pronto si no eres de ahí. y todos saben quién es ‘de ahí’ y quién no. así que, como dije, no hay lugar a las sorpresas. por eso todo se mantiene inmóvil, porque lo que no pertenece a ese ordenado existir, pronto desaparecerá, sólo es cosa de agarrar la 905 sur. podemos acaso concluir que 'el otro lado’ te deja ser tan móvil como puedas, siempre y cuando no abuses de su ‘anclada’ hospitalidad, de sus zonas de pertenencia. para eso se te ofrece el suburbio. hasta en orange, donde, apenas cruzando un puente, pasando por debajo del freeway, casi todo se vuelve al español en letreros, tiendas y palabra de cambio. puro inmigrante. pero, una vez más, hasta en ello hay un orden, el viejo centro de orange y las cuadras concomitantes, son todas norteamericanas, al más puro estilo. al estilo truman show. y ahí nadie se mezcla, sólo se ofrecen a la venta sus antigüedades. porque hay que decir que en orange lo que más se ve en el centro es la tienda de muebles antiguos y ropa vintage, como para seguir reciclandose ellos sobre ellos mismos. viejos y nuevos habitantes se compran y se venden ad infinitum sobre las primeras seis décadas del siglo pasado. así se asegura que orange siga, lo más parecida a sí misma, siempre. en un siempre que ya casi no tiene tiempo entre tanta insistencia por querer permanecer. inmóvil, en la medida de lo posible.

y para alguien que viene de tijuana un pueblo así no puede servir más que de ignición para saber que vale más moverse en defensa propia y por decisión consciente, hasta de la baba de los árboles, si fuera necesario. pues resulta que, muy al contrario del condado de las naranjas, en tijuana cualquier cambio parece que indica progreso. moverse, en general, es visto como algo positivo. tijuana no es un lugar para estancarse. al menos, eso parece, porque parece que ‘nadie es de aquí’ y hasta los oriundos están de paso. a tijuana llegas o de tijuana te vas. y eso lo sabe todo mundo, por eso, curiosamente, como en orange, tampoco nadie te ve mucho ni cuando vienes ni cuando vas, porque se sabe o se intuye, que muy probablemente no vas a volver. pero a diferencia de orange, la hospitalidad aquí no es esa, inmóvil, la de la cara en rictus de sonrisa especular; aquí resulta que la hospitalidad es tan móvil como la ciudad y los instantes se aprovechan como sea, pues muy probablemente nunca se vuelva a ver así lo que se tiene enfrente una vez. ni la gente, ni las construcciones. amigable, indiferente u hostil, en tijuana se interactua siempre, por si acaso; algun beneficio debe de salir, y si no, tampoco había mucho que perder. los intercambios son rápidos. porque aquí nada se mantiene más allá del tiempo estrictamente necesario. en tijuana, de lo que no cambia se sospecha. y es que tan sólo con la noche o la lluvia o la neblina la ciudad se transforma. por eso que la gente aquí le saca a los visitantes ‘de tiempo’ o ‘de paso’ –y a la misma ciudad y su infraestructura– lo más que se puede. por eso que tijuana se mueva tanto, porque aquí todo se trata de aprovechar y el tiempo siempre apremia; finalmente de eso se tratan las ‘oportunidades’ que te pueden llevar a conseguirte algo más permanente, algo más inmóvil, aunque sea en los suburbios de un condado naranja del que nunca serás parte, pero donde puede que consigas una casita a las afueras que se parezca, en la medida de tus posibilidades, a las casitas de adentro, ahí nomás cruzando el freeway, donde las cosas no cambian, donde finalmente parece que la vida es ‘como debe de ser’.

por cierto, curioso pero no vimos ni un árbol de naranjas mientras estuvimos ahí... ¿será que la fruta distintiva del lugar también es de utileria?


marcela quiroz luna / df-tijuana / 1974