8 de junio de 2013

estudio macías peredo | crónica de un ascenso anunciado


uno de los títulos más elocuentes entre lo mejor de la literatura latinoamericana del siglo xx, es sin duda, la “crónica de una muerte anunciada” de gabriel garcía márquez. se sabe que no es usual recibir por título el desenlace de lo que debiera ser un inesperado o al menos distanciado final de trama. sin embargo, el escritor colombiano se dio el lujo de escribirlo y publicarlo en 1981 con un toque de vencido humor y entristecido sarcasmo. al ir leyendo las páginas que (re)visitan la breve historia que encamina el innevitada(able) asesinato de santiago nasar, nos damos cuenta de que, efectivamente, todo en la narrativa de ese preciso día predisponía su muerte inminente; anticipada por todos, excepto, la víctima.

encontrar un estudio joven de arquitectura como macías peredo (emp), evoca justamente esa estrategia narrativa-vivencial inventada por garcía márquez; pero en este caso, en sentido inverso. es decir, el desenlace perfectamente previsible que anuncia de inicio su encuentro, no asegura el devenir de una tragedia sino que –como evidencía su aún breve existencia– estamos ante una historia en certero ascenso anunciado.

emp, fundado en guadalajara, méxico, está conformado por magui peredo y salvador macías –ambos egresados y profesores de la escuela de arquitectura del iteso con maestría en la upc de barcelona. hasta ahora no eran muy conocidos fuera de su ciudad, a pesar de que ya han colaborado con el despachos españoles de renombre en proyectos de vivienda.

el ‘tragaluz’ llegó hace un par de meses cuando emp ganó el iv concurso del pabellón eco 2013 –convocado por el museo experimental el eco, dirigido por paola santoscoy. macías peredo mereció el primer lugar por votación unánime presentando, a mi juicio, la ejecución más atinada en la historia del concurso. la eficacia del proyecto a nivel funcional y simbólico; la economía de recursos; su elocuencia, sencilla elegancia y sutileza de la configuración espacial y estética, consolidaron un resultado integralmente (im)perfecto.

no malentendamos el sentido de esta afirmación; no llama su nombre en menosprecio ni sobre una mal-entendida ‘maestría’; esa (im)perfección radica en la austera serenidad que conforma el espacio intervenido de baldosas vibrátiles que te hacen andar con plena conciencia de tus pasos, uno tras otro; funambulistas solitarios aventurando el cuerpo y las expectativas sobre un patio (sus)pendido y en pendiente.

en estricto sentido, la propuesta de emp extrapola no sólo el concepto de lo que puede entenderse como un ‘pabellón’; y la concepción esencial de lo que es un ‘patio’ –el patio de la ‘escultura habitable’ concebida por mathias goeritz en la ciudad de méxico en 1953.

la apuesta de emp introducede una ‘nueva diagonal’ en el patio buscando otra manera de entenderlo; “en una visita que hicimos al espacio una noche durante el proceso de elaboración de la propuesta, nos encontramos con un patio multitudinario. esto nos reveló que nuestra aproximación no podía entorpecer el acontecer de los eventos cotidianos del eco; también comprendimos que el visitante debía ser un actor importante. esa noche descartamos las propuestas anteriores y surgió la final.”
a partir de entonces cinco consideraciones guiaron el proyecto en el estudio. la primera: trascender los límites del patio para establecer una relación con el parque; la consigna: vincular el interior con la calle, manifestando la posibilidad comprensiva del museo como extensión del espacio público.

la segunda consideración fue trabajar con la retícula de barro del patio. emp buscó reinterpretar barro como materia prima original eligida por goeritz para el piso del patio. el arquitecto, escultor y pintor solía compartir el hecho de que cuando abrió sus puertas, el eco “fue criticado precisamente por sus “absurdos” ángulos agudos.”[1] por tanto, esta retícula racional dictada por el material era probablemente el único elemento que no participaba de la idea que goeritz utilizó como manifiesto crítico: muros diagonales y duelas distorsionadas. la aproximación de emp al espacio intentaba así configurar sobre lo existente una nueva expresividad.

la tercera condición proponía dos cuestionamientos: ¿cómo convivir con los pabellones anteriores; y cómo lograr no repetir contenidos ya explorados? la topografía, la cubierta y el muro –temas hasta entonces abordados por las propuestas ganadoras en años previos– parecían cerrar un ciclo entre límites verticales y horizontales. emp abre uno nuevo transformando lo existente desde su propia configuración espacial.

“la cuarta consideración fue nuestra renuncia a construir un objeto impuesto” –me comentaron hace tiempo magui y salvador; “finalmente, debíamos atender la condición económica y la agilidad de construcción.”

trazar y elevar una pendiente sobre el piso original hasta desaparecer el límite que franquea el muro hacia la calle resultó así una consecuencia casi obligada de su proceso reflexivo. trabajarían con un ‘nuevo’ suelo de baldosas, pero también con el recuerdo de su condición original, recuperando la memoria de aquella superficie de historia casi olvidada.


goertiz consideraba ‘la arquitectura emocional’ como un experimento para ‘moverse’.[2]jugar, elevar significativamente el plano horizontal (el suelo) parecía el medio ideal para concretar nuestras intenciones. los efectos que tendría este nuevo patio inclinado nos resultaban evidentes: dejar atrás su carácter habitual estático y contenido. al convertirlo en un plano activo y transitable conectaría el acontecer dentro y fuera del museo. hacia la calle, los visitantes del museo se asoman en picada. en sentido inverso, la pendiente es un foro que observa de frente a la galería principal del museo.” éstas fueron las intenciones convertidas en logros en el proyecto. “pensar un pabellón de arquitectura nos dio la oportunidad de conducir nuestra reflexión hacia el tema del espacio y sus límites, más allá del objeto de diseño.”

esencialmente, el pabellón habla de un trabajo que poco tiene que ver con construir un volumen. busca, en cambio, un gesto por evidenciar lo preexistente: el parque, la dinámica de la calle, el ventanal, el barro, la retícula, los árboles, las actividades y los visitantes del museo.”

liberados del compromiso por atender un programa arquitectónico complejo o impuesto, la propuesta les brindó tiempo y espacio para repensar la arquitectura como un oficio con facultades suficientes para construir una idea poderosa en el espacio y atreverse a considerarla una expresión artística. “esta noción estuvo siempre presente en nuestro proceso. creemos que un pabellón de arquitectura no es un tema de composición sino de reflexión”; afirmaron magui y salvador en nuestra charla más reciente. 

goeritz afirmaba que "la belleza plástica, [...] se presenta con más vigor donde menos interviene el llamado ‘artista’";[3] es esta equilibrada relación entre propuesta y pretensiones lo que da cuenta el espacio convocado por emp. desnudado de falsas pretensiones, la propuesta se ofrece al público como un presente dado al ascenso del cuerpo, mirada, pensamiento y espíritu. andar esos 30 pasos que separan el ventanal de la sala principal del eco hasta su borde limítrofe, desenvuelve dentro del visitante una secuencia de tímidas y fundantes experiencias. las baldosas (juntas pero no pegadas entre sí, por ello ligeramente vibrátiles) disponen un juego de incierta estabilidad semejante al andar cotidiano de la vida y la ciudad; como si queriendo asirse de los retorcidos y oscuros brazos de la jacaranda al cierre de una acalorada primavera.

lo evidente es que el equipo-en-simbiosis que conforman salvador macías y magui peredo  refleja con pureza los alcances y futuro anunciado de su último proyecto –el primero en la ciudad de méxico. son honestos en su discurso, discretos en sus formas, y funcionales sin mayores pretensiones. la visibilidad que albergan entre sí como complicidad intelectual, imaginativa, emocional y estética es la misma que traslucen sus construcciones y proyectos construidos,  en vías de, o cuando aún esperan suspendidos en planimetría del dibujo.

una de sus obras recientes que también sobresale por la integralidad comprensiva del material elegido (tabiques de barro); así como del contexto (guerrero negro, bc) es el complejo que han proyectado para la exportadora de sal del corporativo essa [en colaboración con 3arquitectura y francisco gutiérrez]. un compendio extedido de edificios sinceros interpelándose sutilmente entre muros lisos y juegos de sombras que, sobre algunas fachadas, juegan entre extracciones. dialogando susurros entre la calidez táctil del barro y el prístino, ajeno y embelezador aspecto de las inmensas extensiones de sal que convierten ese territorio en un escenario cercano al paraíso; o bien, a la superficie extrañamente hospitalaria –en su silenciosa soledad– de mundo alterno al que recién caímos, como si… 

  
me han comentado ambos arquitectos que se alimentan de experiencias de viaje hacia territorios desconocidos. cuando les pregunté sobre esta práctica impulsada por su despacho cada año (ya una tradición, incluyendo a un grupo de jóvenes arquitectos tapatíos), magui mencionó dos viajes que los han marcado: brasil y portugal. “en brasil pudimos visitar a personalidades como angelo bucci, milton braga y caique niemeyer; aprendimos muchísimo. en portugal pudimos compartimos un taller de arquitectura y un ciclo de conferencias con académicos de la universidade do minho como bruno baldaia (eaum); carlos maia (eaum e ceu arquitectos); francisco ferreira (eaum); entre otros.
en lo personal, magui peredo ha desarrollado una investigación sobre la relación entre dos actores fundamentales en la historia de la estética en méxico: “herbert bayer y mathias goeritz, nueva monumentalidad en méxico” –proyecto presentado en diversos foros sobre arquitectura. también ha colaborado con el despacho saeta estudi (barcelona); y en el proyecto ruta del peregrino con la secretaría de turismo del estado de jalisco en 2009.

por su parte, la tesis del master de salvador –josef albers, aproximaciones a la arquitectura mexicana”– fue publicada por la unam en 2010; y su obra se ha exhibido en el palacio de bellas artes (ciudad de méxico); instituto cultural cabañas (guadalajara); escuela técnica de lisboa (portugal), entre otros.

como diagnostiqué al inicio de este ensayo, su historia es la crónica de un ascenso anunciado.

dra. marcela quiroz luna 


[1] Cuahonte, Leonor. El Eco de Mathias Goeritz. UNAM, México, 2007, p103.
[2] Ibid. p 93.
[3] Goeritz, Mathias. Manifiesto ‘Estoy Harto’. México DF, 1963.

imágenes: pabellón eco -cortesía museo experimental el eco / foto: alex dorfsman  |   exportadora de sal - cortesía de emp

4 de junio de 2013

sobre la entrevista que no sucedió

hace unos días me buscaron del suplemento cultural de uno de los pocos periódicos —aún reconocidos— en la ciudad de méxico para pedirme una entrevista. la encomienda: responder a cinco —más bien intrascendentes— preguntas requeridas con urgencia de un día a otro. en un acto que aún no me explico de dónde o por qué vino a mí, contesté: 'sí'. contesté pues la entrevista a deshoras enmedio de un mundo de pendientes y la entregué en tiempo.

afortunadamente he aprendido que, si no pides revisar la entrevista ANTES de la publicación y autorizarla o editar sobre lo (mal) editado que suelen (des)hacer entre palabras y sentidos ajenos; suceden verdaderas tragedias literarias, de opinion, verbales, de conciencia, de sentido común, de amor propio, etc.

con suerte, en esta ocasión también puse esta condición antes de dar el sí; de tal suerte que el viernes pasado a primera hora tenía en mi buzón mi entrevista pero, entremezclada con otras 2 entrevistas provenientes de personajes del medio fotográfico cuyos nombres excluyo y de cuyas opiniones me distancio.

en cuanto leí lo que estaba sucediendo en ese espacio de papel virtual que pronto dejaría de serlo, negué mi participación en la publicación y pedí editaran cualquier mención y/o opinión mía en el texto. hubo molestia y mucha confusión. la entrevistadora no entendía mi enojo a pesar de haberme ocultado abiertamente el hecho de que editaría mi entrevista a 1/3 de su capacidad (cuando primero me dijo, 'conteste usted tan extendido como le parezca conveniente'); como tampoco comprendió la gravedad del hecho de mezclar mis opiniones con otras dos ajenas y muy distantes a aquello que yo considero, entiendo y valoro como ‘buena’ fotografía; sobra decir que esta intención del texto final jamás fue mencionada en la amable invitación que me extendió la periodista.

así que, para no dejarla en un folder virtual, comparto en este espacio la entrevista que sucedió sin tener lugar ni generar acontecimiento. habiendo aprendido que no es suficiente requerir y revisar el texto propio antes de imprimir la publicación ajena, sino que hay que interrograr profusamente al entrevistador sobre sus intenciones, metodología y objetivos finales antes de dar el 'sí'.

venga pues la entrevista que no sucedió (alterando un poco la redacción de las preguntas para evitar un posible ‘plagio’): 

·    ¿Cómo es que las herramientas tecnológicas y los programas computacionales como el instagram han afectado la llamada ‘fotografía de artista’?
MQ: No creo que ningún adelanto tecnológico ‘dañe’ a la fotografía de artista [ni amateur]; y en todo caso, si así lo fuera, no sería fotografía de artista. Sería más interesante preguntarnos cómo es que estas herramientas y programas han sido adoptados por los artistas y qué desarrollo han impulsado en su trabajo. Mientras sigan existiendo los medios [papel, químicos, impresoras], siempre restarán quienes aboguen y practiquen la fotografía ‘tradicional’ entre soluciones, temperaturas, revelados y densitometrías. Estos fotógrafos, como Elsa Medina, Juan Carlos Rulfo y/o Yolanda Andrade, están completamente centrados en su práctica desplegada entre las herramientas y formatos propios de la fotografía que hoy pudiéramos llamar histórica; son ellos quienes deciden ignorar los ‘atributos’ tecnológicos novedosos [no a la inversa, es decir, una herramienta tecnológica per se, es incapaz de ‘dañar’ si no hay quien la adopte o la desdeñe].

El caso del maestro Carlos Jurado es un ejemplo idóneo. A finales de los los 60’s e inicios de 1970 —cuando el fotoperiodismo en México estaba en completo auge y nadie se atrevía a hacer [o mostrar] fotografías de tono intimista— Jurado decidió testarudamente volver al origen del medio. Su apuesta y postura sería desde entonces irreductible y desde aquellos años en los que fundó la Licenciatura de Fotografía en la Universidad Veracruzana en Xalapa, hasta el día de hoy, el hombre del unicornio continua creando exclusivamente imágenes estenopeicas. En sus imágenes hay una magia, un tenor distinto a todo lo que he visto antes y después; es una textura de temporalidad apresada la de la estenopeica; una estética que no he encontrado en ninguno de los medios ni en la obra de los fotógrafos actuales. [incluso, algunos de ellos, fotógrafos jóvenes, están aprendiendo a crear fotos con la cámara estenopeica; así lo mostró la XV bienal de fotografía convocada por el Centro de la Imagen en 2012, en cuya edición tuve el placer de fungir como jurado con la fotógrafa, Elsa Medina y el cineasta, Jesse Lerner]. Pero volviendo a Jurado y su ‘magia’, fueron esas características etéreas de ensoñación, razones por las que decidí escribir mi primer libro de teoría fenomenológica fotográfica; analizando una selecta curaduría entre el amplio cuerpo de obra acumulado por el maestro chiapaneco al día de hoy.

¿Cuál es la línea divisoria que puede tenderse entre la ‘fotografía de artista’ y aquella hecha por una persona que produce imágenes con medios caseros, como pudiera ser con un celular o una tableta digital?
MQ: La línea que los distingue está en la intención. Se pueden hacer fotografías considerables ‘arte’ [por ejemplo, hacer imágenes con celulares o ipads lo hacen artistas pos-conceptuales contemporáneos, incluso fotógrafos jóvenes]; como pueden hacerse imágenes carentes de cualquier valor estético con la mejor cámara analógica o digital. El medio no destina el resultado.

    Partiendo de ejemplos como la imagen truqueada presente en la pasada edición de World Press Photo, ¿cuál es su opinión sobre la veracidad de la imagen en una época eminentemente tecnológica?
MQ: Ésta es una pregunta que nació con la fotografía. Los primeros ‘observadores’ de las imágenes fotográficas del siglo XIX, dudosos y desconfiados, lanzaban esta misma interrogante en los periódicos, los salones de arte y los congresos temáticos sobre los avances fotográficos. No olvidemos que el truqueo de las ‘imágenes hechas con luz’ [como poéticamente se les nombró en sus orígenes], y también el fotomontaje, nacieron con el medio fotográfico. Parecería pues propio derivar que la tentación y necesidad por intervenir la ‘realidad capturada’ es un impulso humano tan invencible como imperecedero.

¿En qué estatus se encuentra la fotografía profesional dentro de las artes visuales?
MQ: La fotografía ha cobrado un auge impresionante de unas dos o tres décadas hacia el presente. Incluso, resulta ya anacrónico enfatizar una distinción nominal entre ‘fotógrafo contemporáneo’ y un ‘artista contemporáneo’.

¿Hacía donde ve usted el futuro de la fotografía?
MQ: Lo ‘veo’ románticamente, como quisiera que deviniera en el tiempo sin tener que ser testigo de la extinción de la fotografía analógica. Pero, ¿hacia dónde ‘va’? ­—es sin duda una cuestión otra, independiente, y muy posiblemente alejada de mis propios deseos.