12 de febrero de 2016

fragmentos sobre lo impenetrable


hay una forma de dejar ir, sólo una. lo que cambia es el tiempo en el que haces que suceda esa ‘ida’. cuando mueves el arco de cierta manera, extiendes la última nota hasta su último reverbero, como si quisieras que nunca terminara. y quizá, algunas veces, no terminará. será un eco que quede dentro como un recuerdo silenciado, precioso, pero silenciado. depende de la presión que apliques sobre la cuerda con el arco. es esto lo primero que entiendo durante mi primer ensayo a puerta cerrada entre un cellista y un violinista en el salón de una antigua casona guanajuatense.

si vas soltando la presión poco a poco, la nota se extiende. sí, es cierto —sucede casi visualmente— la ves irse del cuerpo, del instrumento, de la cuerda, del arco, de las manos, del espacio y del alma; sucede cuando sigues el movimiento de la mano con el arco hacia fuera.

fue viendo esa nota irse que lo entendí; en esa primera nota aprendí los distintos tiempos de la desaparición y los decrecientes grados del desaparecer; aprendí también que sólo hay una manera de hacerlo. desaparecer es dejar ir.
entonces, sentada a unos pasos del hombre que ha cambiado, ya para siempre, mi vida, me preguntaba: ¿qué es lo que se va?; ¿qué desaparece cuando se deja ir esa nota alargada? pues, a pesar del ruido y a pesar del silencio, a veces el cuerpo la sigue escuchando, sigue sintiendo la lejanía de su vibración y a pesar de —todo está ahí— el cuerpo, las manos, el cello, la escucha, la irrenunciable vibración.

¿qué fue entonces lo que desapareció esa primera tarde?

hace muchos meses escribí un texto para mí, sólo para mí (de ese tipo de textos, los que sólo escribo para leerlos yo, hago pocos) pero ese era esencial porque quería entender qué es lo que me provocaba esa fascinación por la música que produce un solo instrumento: el cello. recuerdo  bien que en esos párrafos intentaba explicar por qué generaba en mí tantas otras sensaciones dentro que aún no sé describir; acontecimientos que nunca he sentido en el cuerpo de mi cuerpo escuchando ningún otro instrumento, alejado, ya para siempre,[1] de otro sonido.

supongo que en ese escrito no mencioné —pues no lo sabía con esta certeza— la abiertamente erótica relación que mantiene el instrumento y su intérprete cada vez que se tocan. es un entendimiento corporal que habita otro tipo de espacio y cadencia del que pudiera querer asirse cualquier otro instrumento y, adivino, todo cuerpo despierto.

de la cintura hacia abajo parece que el cuerpo-que-toca está ya desde siempre vencido, entregado al instrumento, a su merced, gustoso y sin preguntas.
pero el rendimiento tiene una contraparte, igualmente fuerte. creo que lo que estoy por relatar quizá no sea un gran descubrimiento, lo sé. de hecho, lo dijo la física hace cientos de años: “a toda acción corresponde una reacción de la misma intensidad pero en sentido contrario.” pero verlo suceder, todo, ambas acciones/reacciones a un mismo tiempo en un mismo cuerpo es algo que quita el aliento y roba las palabras antes siquiera de poder ser enunciadas, antes de ser incluso pensadas.

es el cuerpo: los brazos, los hombros y la espalda dan cuenta de una fuerza que parece invencible. dejan ver el absoluto dominio de sí mismos. la tensión es perfecta, clara y sin tribulaciones idiotas.[2] esta ahí y no para otra cosa sino para hacer suyo ese instrumento; para sacar de él todos los sonidos y tempos que entonces —ese mismo cuerpo— puede apenas imaginar.

“y la música comienza. poco a poco. ahora a toda velocidad. el techo desaparece y naturalmente flotas; flotas arrancado, arrastrado, llevado, elevado, en alas y por esa infinita y constante cadencia…” algo así es lo que decía reinaldo arenas —uno de mis dos escritores favoritos. pero arenas hablaba sobre el sonido del tecleo de las manos sobre una vieja máquina de escribir, no de música; y a su vez, sí, por supuesto que hablaba de música —ahora me doy cuenta, hasta ahora me doy cuenta. otra coincidencia destinada.

la batalla comienza, el enamoramiento, la dulzura, el cuidado, la entrega. todo está ahí, frente a mí, entre ellos. el mundo nace y muere ahí dentro, entre ellos que son cuerpo y cello. yo observo, escucho y trato de escribir, pues es esto lo que hago cuando el mundo me destroza y me maravilla, escribo. escribo para decir que entre ellos el aire se ha vuelto el mismo, la respiración, el dolor, la delicia, la razón. y es así. ¿qué más pudiera importar?, me pregunto. existe incluso lugar, sentido, tiempo ¿para algo más, para alguien más?

la respuesta me resulta tan obscena como la pregunta. dejo de escribir y me doy cuenta de que escribo porque estoy aterrada, atemorizada de dejar de ser-oración y ver si esto que estoy respirando entre notas que me transforman, es la vida. me atrevo a levantar la mirada, me separo de un golpe —como si[3] mortal— de la hoja, de las palabras, de mi mundo impenetrable, de mi cadencia. dejo de escribir para verte y es esto lo que veo. he aprendido a escuchar.

marcela quiroz
guanajuato, mx, 19 de noviembre, 2015





[1] esta figura autoral —‘ya para siempre’— será explicada en su integridad en los siguientes movimientos de este libro que aquí y así comienza.
[2] Pensando la idiotez en el ‘tono’ que configura el idiota de dostoievski.
[3] Ese ‘como si’ al que recurriera jacques derrida, retomándolo a su vez del inmenso pensador árabe-egipcio, edmond jabès.

10 de febrero de 2016

desencuentros y reiteraciones | eisenstein en guanajuato

la sola asociación cinematográfica que convocan los nombres sergei eisenstein y peter greenaway sería suficiente para imaginar un sin fin de excitantes conjunciones con una potencia dirigible en infinitas e inesperadas direcciones —aún, como es el caso que aquí nos ocupa— sabiendo que el tema/tiempo al que habría que ceñirse es breve siendo que atiende exclusivamente los diez días que eisenstein visitó guanajuato, méxico. enunciar en un mismo proyecto ambos cineastas hace casi imposible no creer, como si (pace derrida) con garantía absoluta, que se va a encontrar uno en la oscuridad de la sala inmerso en un cuerpo cinematográfico estética y/o históricamente sustancial, digamos incluso ‘importante’ dentro de la historiografía fílmica tanto del autor ‘vivo’, como del autor referido, como del género cinematográfico en sí mismo.
desafortunadamente, lo que quedó en mí fue —por decirlo de la manera más ‘políticamente correcta’ (por el momento) un azoro bastante mayor a las  altas expectativas con las que asistí al esperado estreno de eisenstein en guanajuato (2015) dirigida por peter greenaway.
así, sobre mi experiencia como espectadora (digamos ‘medianamente conocedora’ tanto del contexto del filme como de los personajes en cuestión) el efecto y/o ‘resultado’ gestado fue muy claro: una trágica decepción imposible de justificar.

para empezar habría pues que decir que lo único que consiguió greenaway en ésta, su más reciente obra cinematorgráfica fue rodar, editar, montar y presentar al mundo una aburridísima película pornográfica ‘ligera’ plena de figuras desenlazables e inexactitudes históricas, entre otras varias ‘fallas’, ausencias o desintereses ‘contextuales’ —en el más amplio sentido del término. lo que supongo devela aquello que al muy reconocido director británico le pareció ‘suficiente’ información documental (tanto en cantidad de ‘material’ como en calidad, contenido, intención, significación, pertinencia, necesidad, etc., y sus posibilidades de relectura contemporánea) para crear a partir de ello una especie de engarzamiento por (des)encuentros físicos y simbólicos cinemtográficos; así como una dudosa ‘continuidad’ entre situaciones que ‘pudieron’ haber sido posibles (ya bastante criticadas y puestas en duda por numerosos y respetados críticos y especialistas en cine europeos).
configuraciones que aparentemente greenaway decidió precisas y suficientes para crear un filme astuto, inteligente y hábil para desarrollarse sobre su propia estructura —como hasta ahora lo había hecho en incontables ocasiones durante su notable carrera como director.
pero no esta vez.
tristemente, con eisenstein en guanajuato greenaway nos obliga a conformarnos con un abiertamente trágico (por la absoluta evidencia de una infinidad de carencias para un cineasta de su trayectoria) filme mini-biográfico (si tal) del brevísimo tiempo que durante la primera mitad del siglo xx, pasó el director soviético sergei eisenstein reconocido mundialmente —si tan sólo por la maestría creativa cuya revelación visual convirtió su filme battleship potemkin (1925) en un parteaguas fotográfico y de montaje narrativo en la producción cinematográfica— aún cuando su producción fílmica incluiría durante su desarrollo otras obras de gran sustancia.
quienes hacen favor de leerme con mayor o menor asiduidad en este espacio dado como falladecortante (mismo que he tenido descuidado por meses y me disculpo sinceramente con mis lectores), como en los otros medios en los que publico (artforum, artnexus), saben que muy rara vez escribo sobre cine.
esta desatención sobre el tema o género cinematográfico lejos está de responder a un falta de interés —siendo que el mundo creado por el cine es una de mis pasiones; me temo que simplemente, hace mucho tiempo que no he tenido el inmenso placer que supone ver un filme con la calidad suficiente como para escribir sobre él. y, por obtuso que resulte, la razón de este escrito tampoco responde a lo que gustosamente intencionaría mi escritura cinéfila con mayor asiduidad como pretendo hacerlo en u futuro no tan remoto.
así pues —si hubiera alguien a quien le interesara ‘defender’ eisenstein en guanajuato — sobre mi postura ante la más reciente película de greenaway podría decir  que no supe “apreciar debidamente la obra” probablemente debido a mi “falta de práctica en el ejercicio de un aparato crítico propiamente cinematográfico”; así como se pudieran atacar mis “carencias de conocimiento profesional sobre el género cinematográfico” —ambos argumentos perfectamente sostenibles, en un dado caso. sin embargo, me temo que no se requiere más que de un mínimo sentido común para poder articular algunos comentarios justos y certeros sobre el filme de greenaway, —a quien, he de confesar, hasta antes de ver esta obra— admiraba profundamente.
por enunciar solamente un ejemplo, pensando en the draughtsman’s contract (1982) desde este mismo escritorio, momento y lugar podría con gran orgullo y respeto escribir un libro —si tan sólo sobre una o dos de las tomas; o bien, un compendio de ensayos reflexionando sobre las capacidades narrativas, simbólicas y dialógicas entre un par de las muchas brillantes secuencias que arman el cuerpo de esa película.
el asunto es que, con eisenstein en guanajuato, mi altamente decepcionada mirada cinéfila solamente encuentra en este intento de filme un remedo poscolonialista (si fuera a merecer incluso el término, y esto sólo por coincidencia en temporalidad histórica) pornográfico de muy baja calidad —aún a pesar de la estética de violento atractivo que acertadamente (des)monta algunas aisladas secuencias entre las sobreactuadas y patéticamente estereotipadas actuaciones de los personajes en cuestión.
hablando por ejemplo de las locaciones elegidas para rodaje, greenaway se conformó con tomar dos de los rincones más ‘lujosos’ de un solo/mismo edifico —a saber el lujosos interior orientalista del teatro juárez, inaugurado en 1910 por el ya casi exiliado-presidente porfirio díaz —dentro de sus ‘afrancesados, elitistas y costosos festejos’ en conmemoración del centenario de la llamada independencia del yugo español— para convertirlos en sus ‘salones’ principales. uno —el escenario del teatro del que hizo uso para emplazar la alta calidad interpretativa de la orquesta sinfónica de la universidad de guanajuato, como una especie de música recortada en escenas reiterativas como temas visuales, sin mayor respeto a ninguno de los componentes sino al ‘efectismo’ buscado por el cineasta; y el otro ‘salón’ fue convertir el lobby de la segunda planta del teatro en una supuesta habitación de hotel de eisenstein.

queda claro que la elección reiterativa del espacio responde no sólo a la estética de (in)visibilidad que el piso de bloques de vidrio tallado que le permite jugar con lo ‘desconocido’ biográficamente hablando de la sexualidad del visionario creador de strike (1925), october (1928), ivan the terrible (1944), entre otras, sino que greenaway inventa esa supuesta habitación donde acontece gran parte de la película, con un supuesto despliegue y derroche de ‘lujo’ aún cuando queda siempre absolutamente señalado y sobreentendido —un “lujo-tercermundista”— que quizá ni el delirante dictador exiliado porfirio díaz hubiera imaginado.
es así como la revelación/revolución sexual del director ruso en manos del ‘actor secundario’ —quien asume la encomienda de ser su guía las 24 horas del día desde que eisenstein pone un pie sobre el terroso piso de las calles guanajuatenses, encargándose de hacerle conocer ‘todo’ lo que podía haberle resultado de interés en la ciudad— se constituye (o mejor dicho, intenta hacerlo) como el elemento que intenta sostener el esqueleto y hacer vibrar la nervadura de la película.
elección y desarrollo que deriva por completo insuficiente.
tanto el esqueleto como las derivas nerviosas se confiesan tempranamente en la película como elementos, construcciones, situaciones y personajes absolutamente quebradizos y por completo carentes de complejidad  —aún en lo que podría llamarse su ‘simplicidad’ estética; por supuesto no intento referir con este comentario la obligatoria existencia de una complejidad narrativa como requisito o comprobación de ‘calidad’ o ‘contenido’ de ninguna forma cinematográfica ni artística. sucede que la ‘economía’ de recursos que la narrativa toma como nodos con el peso suficiente para dar continuidad e interés suficiente a la obra que greenaway eligió no consiguieron ni lo uno ni lo otro; configurándose en una suerte de reiteraciones visuales de lo que sin dudarlo me atrevo a llamar una aproximación crasa y francamente vulgar* de un ¿pos?-colonialismo —en el mejor de los casos. (*nota: la vulgaridad a la que me refiere no tiene nada que ver con los aspectos sexuales y/o sensuales que va (des)hilvanando la trama, sino con un profundo y evidente desinterés cultural contextual histórico que greenaway hace tan evidente que resulta obsceno.)

de tal suerte que, no hay necesidad de mantener en estas palabras —como tampoco en el tiempo que involucra su lectura— sino la temporalidad presente hasta aquí atendida, pues simplemente me resulta imposible y fatuo tratar de encontrar en la película eisenstein en guanajuato de peter greenaway, nada más que valga la pena discutir, intentar discernir, desentrañar, derivar, trazar relaciones o simplemente recordar y representar ahora con el lenguaje escrito. quizá tan sólo la franca urgencia de haberse ‘hecho cargo’ —como director de la calidad con la que peter greenaway ha constituido su trayectoria—, y, por lo menos, haber leído y comprendido las muchas esenciales reflexiones que edward said conjuga en orientalism (1978) —lectura que debiera ser obligatoria para cualquiera que intente trabajar —inevitablemente-con-una-mirada-que-viene-de-fuera— con una cultura —cualquiera que sea— que no es la propia; y no solamente quedarse, si fuera éste el mejor de los pronósticos literario-contextuales, con una hojeada de under the volcano (1947) de malcolm lowry; o, en el mejor/peor de los casos, no conformase con una (posible) lejana lectura de ídolos tras los altares (1929) de anita brenner. bibliografía mínima e insuficiente que, sin embargo pudiera resultar aparentemente justificable por los años en los que acontecen los sucesos atendidos por el filme. pero ni siquiera pensando en este escuálido contexto cultural/histórico supongo la suficiencia contextual cultural que intenta replicar o reinterpretar, exotizando hasta lo burlesco, el filme en el tiempo del presente que evoca.

justamente en ello radicaría la gran diferencia entre lo que jacques derrida y el infinitamente agradecible peso de su herencia nos ha dejado la tarea de comprender no sólo la extranjería y sus infinitas capas de significación, sino la importancia —diría yo incluso— la vitalidad por comprender los velos y matices con los que debiera tratar de comprenderse y acercarse a la representación del encuentro con la otredad; las infinitas implicaciones que trae consigo la sola concepción de la hospitalidad; la responsabilidad y despojos que devienen del ser hospitalario; por mencionar algunos temas cruciales que debieron haber —por lo menos— matizado la estética contextual del filme. extrañamente, pre-considerando que estaría uno frente a una obra de peter greenaway, no era mucho creer que podíamos esperar la inteligencia necesaria para poder ver ‘algo’ de lo filmado si tan sólo con el dejo de una mirada-hospitalaria.

marcela quiroz luna

guanajuato, mx. febrero, 2016

6 de julio de 2015

algunas cosas quedan | aldo guerra

la instalación se conforma por un video cuya temporalidad es extensa y estática, proyectado sobre un papel blanco suspendido del techo separado del muro de fondo lo suficiente para perderlo de vista. Así, a diferencia de una proyección sobre muro o material/pantalla, la superficie se siente sutil, imperfecta, poco pretenciosa, frágil, (im)permanente[1] —absorbiendo la luz que no logra rebotar como imagen, como si asumiendo (también) su ser transitorio, endeble, tendido. la tela acentúa la verticalidad y altura a la que se encuentra un único sujeto (sostenido en una precaria base superior de una antena eléctrica aproximadamente a unos 30 metros del suelo) —condiciones que serán determinantes al transcurrir de la obra. sobre los tres muros restantes de la sala, una secuencia de marcos de pequeño formato colocados uno a uno sin espacio entre sus cantos parecen a su vez rodear esa imagen, casi idéntica a la que apareció en los periódicos locales en tijuana algunos meses atrás.


al acercarnos a los cuadros casi idénticos podemos ver y leer lo que los marcos protegen: una secuencia de anotaciones a mano escritas con lápiz en las páginas de una libreta común con espiral transparente en su parte superior como las que pueden comprarse en cualquier papelería. las anotaciones en lápiz —de variable intensidad, dimensiones y tono de los trazos escritos— ofrecen también impresa su transcripción dentro de cada marco. la brevedad de las frases que saturan las páginas asienta un ritmo constante y cortante al ritmo narrativo, como si anticipando y fortaleciendo la finitud inminente que va sembrando y confirmando la lectura. el lector/espectador de tanto en tanto gira el cuerpo y vuelve la mirada a la proyección, advirtiendo que el sujeto de pie está efectivamente escribiendo en una libreta las páginas que ahora tenemos enfrente.


entre el riesgo de la altitud, la incomodidad que conlleva sostener por más de cinco horas la misma postura erguida y el calor que aumenta con el avance del día, guerra ha descrito con la mayor objetividad y precisión posible sus recuerdos sobre los distintos espacios en los que ha vivido desde su arribo a tijuana a la edad de 8 años —desde la vida de una familia condensada en un cuarto, hasta la amplitud y silencio de una casa vivida en familia; aquella que sería finalmente ‘la casa’. la casa donde murió el padre. su casa.

el artista describe con claridad y precisión las texturas de los techos, los rastros de las humedades; los barnices y tonos de las puertas; la consistencia de los muros y sus gradaciones de sonoridad; los cambios de iluminación interior entre un espacio y otro —aspecto sin duda determinante en su manera de ver, comprender, asir y distanciar el espacio íntimo del espacio público. en una ciudad donde las condiciones y el respeto entre los límites de ‘lo habitable’ deviene especialmente inmisericorde.

a veces, el ruido de la calle traspasaba muros y ventanas, coches y camiones —generalmente de ilegítima procedencia y muy dudoso estado de transitabilidad— ese mismo ruido que parece infinito en una ciudad fronteriza que imaginamos de alguna forma similar al audio que habita la sala que hoy alberga la instalación: algunas cosas quedan. entre páginas, espacios, barrios y familia, el artista nos entrega una historiografía habitacional biográfica cuyos detalles ‘arquitectónicos’ (digamos) van sumando velos que se sobreponen y cuentan a su vez otra forma narrativa que nos va quedando dentro cargada de una densidad otra en un tiempo que no precisa palabras. el recuento termina, no por decisión narrativa sino porque concluidas las cinco horas diez minutos, el hombre que el cuerpo de guerra reinterpreta, finalmente se lanzó a su muerte. nunca se supo con certeza la identidad de ese joven entre los 20 y los 30 años, que una mañana escaló una torre de una planta eléctrica en uno de los extremos de la ciudad de tijuana se mantuvo de pie —sobre una pequeña superficie (50x50 cm) en la que termina la estructura superior de la torre— durante 310 minutos antes de decidir su suicidio.


la imagen que proyecta el video es un encuadre inmóvil sobre una planta eléctrica urbana. tres meses después del acontecimiento durante esos 310 minutos el artista recreaba la temporalidad física y contextual previa al suicidio de aquél que se dejó caer el 14 de febrero de 2014. durante las cinco horas y diez minutos que guerra estuvo parado casi inmóvil sobre ese breve espacio a más de 30 metros del suelo, el artista escribió en la libreta todo lo que pudo recordar desde su llegada a tijuana a los 8 años. describe con precisión los espacios en los que vivió y por los que transitaba. memorias que conforme se van leyendo generan una extraña pero entrañable intimidad entre dos desconocidos —el artista y el espectador.

en la parte superior de cada hoja de la libreta guerra iba anotando la hora, —así es como podemos darnos cuenta del paso del tiempo 'real' (re)vivido por él sobre esa torre. durante las primeras tres horas, la escritura y la narrativa es tan regular que incluso parecería ignorar la inquietante —y potencialmente fatal— ubicación en la que está el cuerpo que escribe. poco a poco, entre frases, situaciones y objetos recuperados como recuerdos van apareciendo rastros de cansancio y dolores físicos ocasionados por mantenerse en esa postura tanto tiempo, quejas del cuerpo que guerra no puede ignorar más y quedan inscritas dentro de la narrativa mnemónica. entonces la dinámica interior de la obra empieza a modificarse, como si el cuerpo fuera poco a poco convenciendo a la memoria de su estar en riesgo creciente conforme se siguen sumando los minutos. así, el presente que intenta ignorar ese cuerpo vivo comienza a ganar terreno sobre la memoria, la temporalidad y las espacialidades recordables. las palabras van dejando registro de la conciencia —que no puede ya esquivar más— del peligro inminente de caer tan solo en un pequeño pero fatal desvanecimiento o el inicio de un desmayo. el enfrentamiento esencial queda plenamente evidenciado en palabra como en la imagen (durante las últimas dos horas del video somos testigos del incremento incidental de un cuerpo que flaquea, intenta cambios mínimos de posición buscando aligerar un poco la sentencia del tiempo y el incremento en la temperatura; se lleva las manos a la cabeza como queriendo cubrirse del sol; atestiguamos un cuerpo viviendo plena a íntegramente el proceso de su propia debilidad y vencimiento; un cuerpo que, sin embargo, sigue escribiendo.

las hojas de la libreta se van terminando, igualmente el lápiz y la fortaleza necesaria para mantener la fluidez narrativa.

al transcurrir las cinco horas el artista deja de escribir; las últimas dos o tres páginas de la libreta quedan en blanco. el lápiz se ha consumido. y el video vuelve a empezar.

guerra baja de su propia torre no-muerto, pero sí con el cuerpo gastado, agotado, insolado. lleva encima más o menos el peso con el que subió. de inicio afectado por una muerte anónima —una muerte más que a la ciudad más móvil, cambiante y creciente del país, debe haber resultado por completo intrascendente– guerra inicia la recreación de las últimas horas que contuvieron el final de una vida. durando el tiempo impuesto otro cuerpo, guerra recorre en horas los momentos del inicio de su propia vida en esa ciudad. sería inútil tratar de imaginar lo que pensó el otro antes de decidir por la muerte. sin embargo, es muy posible suponer que la memoria detentó un poder casi absoluto sobre el cuerpo y la agotadora resistencia que lo sostuvo. enfrentado a la (im)posibilidad de la des-dramatización narrativa con la que el artista intenta simplemente describir los espacios y la secuencia de su paso de uno a otro conforme iba creciendo y constituyéndose en la persona que es hoy, algunas cosas quedan, resulta ser una especie de auto-atentado homenaje en busca de respuestas a preguntas no dichas; interrogantes que, suponemos, aquel, él y nosotros, deberían estar, permanecer, acumularse o guardar sus ruinas, si acaso, al menos, en la memoria.

post mortem
una vez que guerra transcribió cada una de las palabras legibles anotadas aquella mañana en la libreta, filma un segundo video de toma fija en el que observamos cómo con la goma del lápiz con el que escribió lo enunciable de lo recordado, borra una a una esas mismas palabras. lo primero que cede es el fútil trozo de goma que suele terminar por el extremo opuesto los lápices comunes. cuando sucede, guerra reúne las virutas de goma usada para seguir tallando con ellas y los dedos los trazos que restan de la escritura. palabras y recuerdos que se han vuelto casi sin explicación lógica, por completo ajenos. detalles, afirmaciones, secuencias de una vida recuperada a partir de los espacios a los que el cuerpo llamó morada. su escritura, la escritura de estos ‘lugares’ aprehendida desde el estático funambulismo de un estar sin-lugar, en tierra, en vida, devienen borramientos de una narrativa inevitablemente inútil ante la condición única, última, del cuerpo que se reconoce ante el abismo de su infranqueable soledad.





[1] Llamo (im)permanente a todo aquello que —incluso a su pesar— consume dentro de sí su propia duración-visible, es decir su propia permanencia. Sería oportuno recordar La invención de Morell (A. Bioy Casares) narrativa literaria en la que el personaje principal se enfrenta una y otra vez a los efectos de una falsa permanencia; de inicio fascinado en su isla, observa y persigue hasta la adoración la (r)estancia de una mujer entre aquellos otros; hasta que cae en cuenta de que la única permanencia sucediendo y en ello consumiéndose, es la suya —el clímax de la satírica tragedia tiene lugar en el instante en el que toma conciencia de su propia (im)permanencia.

22 de mayo de 2015

por si un día, la pregunta


es la misma duda lo que me hace pensar que es quizá un asunto de tiempo, de nuevo y otra vez, lo que le de sentido o un (des)aparecer-sentido a esa vida que tuve a tu lado y junto a ti.

es el tiempo que pasa lo que parece que dejo ir.


a tu lado tuve la espalda rota y las ilusiones traicionadas. a tu lado y sin ti me duelen los huesos por la noche y las esperanzas por la mañana. a tu lado me sentí tan frágil que muchas veces me perdí entre cojines y sábanas blancas; escondida de tristeza para que no me encontraras.

pero, inevitable, sucedía, me buscaste siempre.


a tu lado pensé cosas sobre la tarde y mis alcances; perdida en falsas complacencias para quien sufre una condición dictaminada.

a tu lado me quejé de todo. pero resolví alguno de los muchos problemas que, expuestos sobre el silencio, nunca debiera decirse a quien se quiere o se quiso. por eso supongo pensabas que tuve siempre, un poco, la cabeza en otro lado. cuando solamente estaba buscando dónde recargarme.

a tu lado olvidaba las cosas para que me las contaras de nuevo. a tu lado las ignoré queriendo constatar que seguías aquí tendiéndome la mano.

olvidé para que me recuerdes, alegre, mi triste memoria.


dudas sobre el corazón que construye de tu geografía en mi personal armado y piensas que entre tantas cosas y tan poquitas, se me hará fácil perderte de vista.

se te debe haber olvidado que mi mirada tiene su memoria particular. se te debe haber olvidado que es ella la que no deja de lado. porque a un lado —siempre, en esa vida que ya no es— siempre estuviste tú.

recuerda entonces lo que debes saber hoy de lo que estuvo: cuando parecía que miraba de frente, lo que veía, lo que vi, eras tú.

ese es el sentido del amor, la insistente amorosa conciencia del estar junto a ti. y es algo que sólo el tiempo me enseñó a fuerza de paciencia.


a tu lado soporté seguir en mí. pude dar sentido al desconcierto, al dolor, a los deseos —ya para siempre postergados. a la imprecisión.

porque todas esas cosas que nos eran ajenas cuando empezamos a estar nos arrancaron de tajo, como si queriendo rompernos el presente, la fe. en un instante indecible se desmenuzó la luz. quedamos sordos. y un poco cojos también.

sucede que nadie te avisa (si es que lo saben) que cuando esas desgracias impávidas de tensa crueldad se montan encima de uno lo hacen tan de frente que las cosas que ayer quisimos ver desaparecieron de tanta obcecada necedad.

no se puede tener la vida de frente si no se tiene a un lado, un amor como el que te tuve.

fue así. hasta hoy pude ser quien soy, a pesar… sólo pude ser lo que fui, a pesar. 

a pesar incluso de ti mismo, pero siempre junto a ti.


sucedía y sucede que las cosas que me duelen (como me duelen desde esa noche que nunca terminó), ahora tengo que obligarlas a que me duelan de frente. puestas, arrinconadas, desnudas de terror y coraje para que las pueda ver.

ver de frente. sin sesgo, sin aliciente, sin mendigar.

cuando me ciega, maldigo la espalda quebrada, pierdo la pierna-que-nada, desmayo los hombros, bajo los párpados, busco dentro de mí la densidad de lo insufrible. debe estar ahí dentro en otro aliento. 

entonces era cuando volteaba y siempre, hasta-que-no, estuviste tú.

. . .

frente a tanto frente a nada, hoy puedo sacudir los brazos y volver a bailar solamente y solamente porque junto a mí, estoy yo.


gracias por la vida que diste asumiendo como propio ese lugar.



hoy, es mío.







15 de octubre de 2013

sobre el dar del nombre y mariposas inexistidas


sin ella –mi muerte– yo no habría escrito.
no habría roto el velo de mi garganta.
no habría lanzado el grito
que desgarra los oídos, que raja los muros.
hélèn cixous

esta frase herida por las condiciones y ‘sujetos’ que llama a sí, es una de tantas entre las que ronda hélèn cixous es su libro la llegada a la escritura. la radicalidad que implica la frase –el hecho– asemeja, sin duda, muchas realidades presentes ahora que esa, ‘la’ enfermedad acontece casi por entero invisible; ese velo sobre la garganta que hace y deshace a placer desheredando desde dentro sus propias células.

mi reencuentro hoy con esta cita viene en un momento especialmente ‘oportuno’ –­–casi destinado– afirmaría no sin cierto tremor; sucede así en extensión consecuentemente obligada –aunque probablemente también casi invisible a ojos terceros– el enlace que llama sobre la obra recientemente expuesta de pablo vargas lugo (pvl en lo subsecuente) en la galería labor (mx) dirigida por pamela echeverría.


a pesar de lo que ‘debiera’ ser y hacer una reseña crítica integral, formal o convencional, me daré el lujo de hablar solamente de la mitad de la mitad de la muestra (siendo el ’todo’ de la muestra un sutil e inteligente diálogo entre obras recientes de irene kopelman (ik) y pvl). lo haré porque encuentro en las piezas caligráficas en papel sobre papel sobre papel de pvl, un destino tan buscado como aún apremiante al transcurrir de mi propio presente.

¿y no es tal el arte que llama? desde adorno –ese que se funde a sí mismo; aquel que se deshace para existir. derrida hablaría quizá, como yo ahora, de una obra que rasga el velo de nuestra garganta. esas muy contadas obras que llaman y te nombran, obligan a dar cuenta del instante cuando sucede, realmente, ese encuentro con una obra sustancial.


hace varios meses desiertos en los que no veía ya en méxico la silenciosa y sutil potencia que traza y rasga una serie de extrañas caligrafías recortadas delgadísimas sobre la misma fragilidad que les hace existir. entiendo ahora que es esto lo que pvl replica a su vez en uno de sus cuerpos de investigación, insistentes, que viene conformando hace varios años: el mundo (y el) imaginario de las mariposas. sus trabajos anteriores sobre el tema son bien conocidos y por supuesto, reconocidos dentro y fuera de su contexto local, así que también me daré el lujo de no me detenerme en ellos.

lo que busco y encontré en su obra está en la escritura. siempre la escritura. 

ese llegar a la escritura con el que titula cixous ese poco leído librito, es lo que encuentro llegando al cuerpo (y al cuerpo de obra) que hace unos días tuve de frente –sin más mediaciones que un palmo de aire y un afortunado silencio-previo al barullo inaugural. [la expo en-par de ik y pvl se inauguró –con agradecido recibimiento, he de añadir– el pasado sábado 6 de octubre en el espacio íntegro que ocupa labor.]

que.. ¿a dónde llega la escritura que habla de mariposas cuando escribe entre vírgulas un nombre de carácter científico para una especie inexistente pero posible? parecería que es ésta la pregunta que hay que enfrentar para saber, a su vez, llegar
 
resulta que después de años de exhaustiva investigación, pvl decide ‘inventar’ su propia nomenclatura sobre el parecido nombrar científico; (inventar(se) el nombre entre decisiones siempre un tanto arbitrarias, y en homenaje personal al ‘descubridor’ (como ha señalado el artista en un reciente intercambio escritural con quien firma). 

de tal suerte que, aquejando el mismo arbitrio, pvl conjura al espacio interior de su más reciente muestra en galería [siendo que una gran parte de la expo acontece al exterior, sobre los árboles, entre banderas que son recorridos nervados en busca de patrones y colores similares a una personal selección de especies]; cinco nombres de mariposas que ‘pudieran existir’ –y por qué no, quizá algún día, sean. nombres que (al menos por ahora) son trazos complejos, destinados casi a su propia y frágil ilegibilidad entre infinitos puntos de quiebre-por-venir como (pre)vienen las alas de las mariposas –especialmente cuando muertas, desoladas de ese canto de irrigación vital sin el que se hacen como si de papel, delgadísimo también, exquisito en la fatal inminencia de su perfección.

desde esta inminencia es pues con la que pvl nombra sus nombres; con el mismo rigor que ahora aparentan las inexistentes alas que podrían incluso estar-siendo en otro lugar al que no ha accedido el ojo clasificador de las ciencias naturales. 
 
lo cierto es que resulta innegable, desde el momento en el que pvl descubre a la mirada pública esta serie de mariposas que –hasta entonces inexistentes sino al llamado– empiezan ya a existir en el instante en que se han dicho sus nombres. nombres por-venir que llegan calando sus cuerpos sin bordes, sobrescribiéndolos en blanco algodón prensado uno sobre otro. se ha escrito en ellas la individualidad de especies que aún restan por llegar. 

sobre ellas, el artista ha sumado ya, incluso, el tiempo de su existencia. cada vírgula-en-letra abecedaria, recortada con mano de pulso preciso, está sumando sobre el andar de su propio desgarro una temporalidad contenida; sostenida desde entonces en cada una de las palabras hundidas y sobrepuestas de continuidad. 

pues hay que decir que los nombres se siguen sobre un mismo trazo que es un mismo corte que es una misma mano que hace una misma vida. es tal que los nombres de esas mariposas que ahora conocemos por nombre(y no por vista), están inscritos como se escribía en tiempos de la colonia –cuando el escribano recorría las palabras con el mismo empuje que le permitiera el tiempo de cada infusión de tinta sobre la punta escribiente. como si fuera el aliento vital el que dura y dicta la continuidad de lo decible en la temporalidad hablada que soporta el cuerpo antes de volver a tomar aire para seguir diciendo su propia duración.



y en estos impulsos es donde cabe la posibilidad de creer que hay –fuera de lo conocido; a distancia de lo asignado; esperando en duda sobre lo irrevocable– una posibilidad otra, acaso (a)parecida, para seguir existiendo entre los trazos de nuevas palabras que nombran vidas-todavía-sin-llegada. todavía. una posibilidad para decir lo que aún no está vencido por exceso de consignas, de historia, de políticas biológicas para el correcto ‘saber existir’. esas configuraciones sociales que nombran sin-ver lo que igualmente sin-ver les mata, nos mata, siguiendo el tiempo que dura nuestro mismo, continuado y solo trazo de existencia.

la nomenclatura inventada de pvl –thysania perfusa, heteroscripta cthonica, mimica exhilarans, sacrifica petrobras, danaus xylophanes, hanadryas defoliata, lepidokirbiya binaria (y mi favorita) eumorpha melvillea– se apropia pues de una metodología lingüística y su peso correlativo, tan sólo para deshilvanar su aparente certeza científica entre trazos de ilegibilidad. 

pues resulta tan importante el nombre como su invisibilidad; al proceso sumamente complejo que da lugar al descifrar los nombres que los delicadísimos recortes en papel des-dicen uno sobre otro, empalmados dos y tres veces sobre la hoja de ‘fondo’ que recibe tanto como absorbe la escritura en cada giro de sus múltiples y acompasados trazos. [composiciones en equilibrios caligráficos que podrían incluso parecer a primera vista, residuos confesados de alabanza, propios de esa contenida sensualidad árabe; situando su (a)parecer casi accidental; un poco más cerca de la obra intemperie de pvl tendida en la sala principal del museo experimental el eco a inicios del 2012. donde una alfombra –cuya tipología remitía de inmediato al imaginario figurativo del medio oriente– se fue deshaciendo desde dentro-por-fuera en el mismo polvo que la constitu(ía)yó.]

sucede pues que pvl da nombre a nuevas especies con finísimas líneas de papel que enlazan nombres, uno a uno, hasta conformar la casi-imposible continuidad de sus llamados. pero, a pesar de los silencios que de suyo comportan los espacios que circulan las letras, es preciso no quedar enredado entre la belleza de sus trazos recortados en blanco sobre blanco. entonces es que debemos preguntar(les) ¿qué implicaciones tiene realmente este acontecer caligráfico-existencial-imaginario más allá de la avasallante belleza y pulcritud estética/técnica con que se sostienen por destinos en desplazamiento sus blancas letras? habrá que pensar y llamar sin demora a jacques derrida –quien, se sabe bien, escribió plena y profundamente sobre el dar y el (de)portar del nombre.

portar un nombre, encontrarse destinado por un nombre que (nos) ha sido dado, es un gesto fundacional del que rara vez asumimos conciencia; el nombrar originario, el acto de dar nombre, pocas veces es pensado en sí mismo como acontecer con toda su potencia vital y mortal. ese nombre original, nunca antes pronunciado es(será) el que portan(porten) las mariposas ‘inexistidas’ de pvl (como tantas otras especies de ‘comprobada existencia’) es el rostro inscrito de lenguaje en ellas y desde ellas hacia el mundo –a pesar de ellas– hasta la muerte. 


mariposas inexistidas les nombro por lo que he venido describiendo, esperanzada, en el llegar de mi escritura más allá o más acá del velo que ha sido también ya rasgado por un cuerpo invisible a la mirada, dotado por-urgida-referencia de un nombre, a su modo, igualmente inexistido. 

son mariposas inexistidas las de pvl porque en el escribir del nombre, cada una de ellas ha ya existido en el llamado que signa, delicado, su no-existir; de tal forma que desde ahora su historia-no-narrada –si todavía-narrable, habrá de luchar contra su des-existencia.

sucede lo mismo con nuestros propios nombres; empezando a ser con ellos, en ellos, desde ellos a lo largo de toda una vida; y siendo el último reducto de identidad con el que puede y podrá llamarse a recordar ese cuerpo que habrá de-venir, dejar de venir; en polvo, tal como se disuelven de aire las alas secas de una mariposa; incluso entre aquellas nombradas para existir después de la existencia del nombre y del don.
                                                                                                                                 
imágenes: cortesía del artista y de labor. (se han omitido las fichas de obra por decisión escritural)

de tiempos espalda


la mujer está tendida sobre una charca de palabras. me han dicho que las charcas –que no son charcos– llevan más tiempo sumándose; más tiempo de aguantar que poco a poquito se les vaya juntando encima el agua. agua que viene de todas partes y se acumula sin orden, como ahora, de todas densidades. las de ella, las que nublan su charca son frases no dichas; diálogos inventados; explicaciones repetidas en la cabeza hasta el hartazgo; frases que han roto pedacitos de piel y profundidades de la memoria.
la mujer desnuda está tendida sobre una charca de palabras. en algún momento, no sé sabría hace cuanto tiempo, se ha vuelto de costado; quizá para no dar el rostro. quizá para evitar esos pedazos de oración que le escurren por el cuello. quizá simplemente para darnos la espalda. pero aún sobre ella, sobre la zona que anticipa las caderas, la espalda está ya embarrada de algunas letras y un par de números. a pesar del tiempo-de-costado, la espalda baja sigue llena de palabras. y un par de números.
la mujer desnuda está tendida de espaldas sobre una charca de palabras. por su exiguo respirar sabemos que ese cuerpo hubo llorado ya infinitas tardes y noches. hay una respiración contrahecha pero de tanto intentar, pacífica, que sólo consiguen los cuerpos que han sufrido por años. se sabe, con sólo verla de espaldas, que la mujer ha sufrido lo que el tiempo no dice, acaso incluso no lo recuerda. puede ser algo de eso, de esto, lo que empañe la charca. y sin embargo, el cuerpo luce impecable a la luz cenital que delicada, la cubre. parece que no hubiera pasado sobre ella, el destino. resta en tanto una sola posibilidad para justificar la dolida respiración doliente, la mitad de todas esas palabras encharcadas siguen dentro de ella.
la mujer desnuda está tendida de espaldas sobre una charca de palabras que de ella se escurren; a medias, pesadas, descoloridas, perdidas de sentido y sustancia cuando debieron haber sido dichas. sin embargo, fueron silenciadas. se las debe haber tragado una a una hasta que ya no cabía ni el rabillo de una letra más. debe haber sido entonces que el peso de tanto sufrimiento finalmente la tiró al suelo y sobre ella, a sus costados, en derredor, se disgregaron revueltas el resto, los residuos, de lo que no se pudo decir, entonces, quizá incluso hace décadas. 
la mujer desnuda está tendida de espaldas sobre una charca de palabras que de ella se escurren develando (y recordándole) que antes de ese día funesto hubo otra vida. con más o menos palabras, no se sabe, ni parece que le importe. era una vida otra; esto es lo fundamental. de no haberse quebrado, la mujer tendida de espaldas sobre una charca de palabras, estaría quizá escribiéndolas a ritmo constante y bien puntuado. no habría pues, dado ya la espalda, vencida y en protección. tirada, como cuando las detonaciones confirmaron su zona más vulnerable. probablemente fue desde entonces, durante este instante eterno en el que pasaron las balas apenas centímetros arriba de la espalda, que se le partió el cuerpo en dos. nadie se dio cuenta. ella lo sintió con absoluta y aterradora claridad, pero pronto hizo de ello, olvido; era mejor así. sería casi imposible explicar cómo te hiere una bala que casi te roza; una bala que, de haberte entrada por la espalda posiblemente te hubiera dejado desde entonces como ahora, tendida de-costado; pero entonces hubiera sido visible el daño, igualmente irreversible de irreverencia y mezquindad. hay dolores que son así, sabes, mezquinos. el de la mujer desnuda tendida sobre una charca de palabras era uno de esos dolores silenciosos e invisibles; esos que no (a)parecen sino por dentro, en su caso a toda hora, como eterno y fiel acompañante, funesto de presente; podrido de realidad; despreciable y mezquino, insaciable, rompiéndolo todo a su paso –especialmente las palabras que hubieran querido ser frases.
a veces, como para justificar el dolor, la mujer tendida de-costado se dice a sí misma: “al menos todavía tengo espalda. por lo menos, aún puedo darla.” recuerda lo que leyó después de conocer a safaa. entre los egipcios, desde tiempos que han hecho su historia, se dice de un extranjero que es aquél que no tiene espalda. ser un sin-espalda es no pertenecer a nadie ni a nada. reconocerse en ningún sitio. “al menos todavía tengo espalda.”
otras veces, muchas más de las que pueden soportarse en sano juicio, el cuerpo de la mujer recuerda solo. y se cimbra sin avisar desde el tiempo antes del quiebre; se cimbra en prevención, como si queriendo haber avisado lo que venía. como pidiendo, todavía, un mejor cuidado, algo de protección; salvamento anticipado. podría ser que fuera por esos momentos que la mujer tendida de costado sobre una charca termina así, encharcada de prevenciones ignoradas; desahuciada de vaticinios; devastada por el tiempo antes del quiebre, cuando aún era solamente vulnerable, extremadamente vulnerable a lo que estaba por venir. la mujer entiende entonces que el cuerpo lo supo antes y trató de anticipar su propio mal, como si para salvarse de su propia caída. para evitar la brutalidad del duelo inconsumido que habría de venirle por vida.
 .   .   .
y sin embargo pienso, ocurre, viene a suceder en mí que la mujer tendida de espaldas está todavía protegiendo algo. el cuerpo exhala, entre tanto vencimiento, todavía un rezago en pie de guerra. después de la espalda y las palabras encharcadas todavía resta de sí una parte que salvar del nombre que nombra su indiferente discapacidad.
lo que queda está del otro lado. dada la espalda, incluso y primero, en definitiva y a pesar de la inconfesabilidad del dolor, la mujer todavía protege; se protege de sí. y guarda en su garganta lo último que le queda para silenciar el grito que llama en destrozo lo que quisiera nombrar como una extrema injusticia; crueldad atroz que jamás ha podido explicarse plenamente. lo guarda, hecho un círculo de proporciones y composición indefinidas. un cúmulo, acaso pequeño, –si fuera del cuello; pero pesado, –si dentro de él; que le dice, algunos días, todavía


8 de junio de 2013

estudio macías peredo | crónica de un ascenso anunciado


uno de los títulos más elocuentes entre lo mejor de la literatura latinoamericana del siglo xx, es sin duda, la “crónica de una muerte anunciada” de gabriel garcía márquez. se sabe que no es usual recibir por título el desenlace de lo que debiera ser un inesperado o al menos distanciado final de trama. sin embargo, el escritor colombiano se dio el lujo de escribirlo y publicarlo en 1981 con un toque de vencido humor y entristecido sarcasmo. al ir leyendo las páginas que (re)visitan la breve historia que encamina el innevitada(able) asesinato de santiago nasar, nos damos cuenta de que, efectivamente, todo en la narrativa de ese preciso día predisponía su muerte inminente; anticipada por todos, excepto, la víctima.

encontrar un estudio joven de arquitectura como macías peredo (emp), evoca justamente esa estrategia narrativa-vivencial inventada por garcía márquez; pero en este caso, en sentido inverso. es decir, el desenlace perfectamente previsible que anuncia de inicio su encuentro, no asegura el devenir de una tragedia sino que –como evidencía su aún breve existencia– estamos ante una historia en certero ascenso anunciado.

emp, fundado en guadalajara, méxico, está conformado por magui peredo y salvador macías –ambos egresados y profesores de la escuela de arquitectura del iteso con maestría en la upc de barcelona. hasta ahora no eran muy conocidos fuera de su ciudad, a pesar de que ya han colaborado con el despachos españoles de renombre en proyectos de vivienda.

el ‘tragaluz’ llegó hace un par de meses cuando emp ganó el iv concurso del pabellón eco 2013 –convocado por el museo experimental el eco, dirigido por paola santoscoy. macías peredo mereció el primer lugar por votación unánime presentando, a mi juicio, la ejecución más atinada en la historia del concurso. la eficacia del proyecto a nivel funcional y simbólico; la economía de recursos; su elocuencia, sencilla elegancia y sutileza de la configuración espacial y estética, consolidaron un resultado integralmente (im)perfecto.

no malentendamos el sentido de esta afirmación; no llama su nombre en menosprecio ni sobre una mal-entendida ‘maestría’; esa (im)perfección radica en la austera serenidad que conforma el espacio intervenido de baldosas vibrátiles que te hacen andar con plena conciencia de tus pasos, uno tras otro; funambulistas solitarios aventurando el cuerpo y las expectativas sobre un patio (sus)pendido y en pendiente.

en estricto sentido, la propuesta de emp extrapola no sólo el concepto de lo que puede entenderse como un ‘pabellón’; y la concepción esencial de lo que es un ‘patio’ –el patio de la ‘escultura habitable’ concebida por mathias goeritz en la ciudad de méxico en 1953.

la apuesta de emp introducede una ‘nueva diagonal’ en el patio buscando otra manera de entenderlo; “en una visita que hicimos al espacio una noche durante el proceso de elaboración de la propuesta, nos encontramos con un patio multitudinario. esto nos reveló que nuestra aproximación no podía entorpecer el acontecer de los eventos cotidianos del eco; también comprendimos que el visitante debía ser un actor importante. esa noche descartamos las propuestas anteriores y surgió la final.”
a partir de entonces cinco consideraciones guiaron el proyecto en el estudio. la primera: trascender los límites del patio para establecer una relación con el parque; la consigna: vincular el interior con la calle, manifestando la posibilidad comprensiva del museo como extensión del espacio público.

la segunda consideración fue trabajar con la retícula de barro del patio. emp buscó reinterpretar barro como materia prima original eligida por goeritz para el piso del patio. el arquitecto, escultor y pintor solía compartir el hecho de que cuando abrió sus puertas, el eco “fue criticado precisamente por sus “absurdos” ángulos agudos.”[1] por tanto, esta retícula racional dictada por el material era probablemente el único elemento que no participaba de la idea que goeritz utilizó como manifiesto crítico: muros diagonales y duelas distorsionadas. la aproximación de emp al espacio intentaba así configurar sobre lo existente una nueva expresividad.

la tercera condición proponía dos cuestionamientos: ¿cómo convivir con los pabellones anteriores; y cómo lograr no repetir contenidos ya explorados? la topografía, la cubierta y el muro –temas hasta entonces abordados por las propuestas ganadoras en años previos– parecían cerrar un ciclo entre límites verticales y horizontales. emp abre uno nuevo transformando lo existente desde su propia configuración espacial.

“la cuarta consideración fue nuestra renuncia a construir un objeto impuesto” –me comentaron hace tiempo magui y salvador; “finalmente, debíamos atender la condición económica y la agilidad de construcción.”

trazar y elevar una pendiente sobre el piso original hasta desaparecer el límite que franquea el muro hacia la calle resultó así una consecuencia casi obligada de su proceso reflexivo. trabajarían con un ‘nuevo’ suelo de baldosas, pero también con el recuerdo de su condición original, recuperando la memoria de aquella superficie de historia casi olvidada.


goertiz consideraba ‘la arquitectura emocional’ como un experimento para ‘moverse’.[2]jugar, elevar significativamente el plano horizontal (el suelo) parecía el medio ideal para concretar nuestras intenciones. los efectos que tendría este nuevo patio inclinado nos resultaban evidentes: dejar atrás su carácter habitual estático y contenido. al convertirlo en un plano activo y transitable conectaría el acontecer dentro y fuera del museo. hacia la calle, los visitantes del museo se asoman en picada. en sentido inverso, la pendiente es un foro que observa de frente a la galería principal del museo.” éstas fueron las intenciones convertidas en logros en el proyecto. “pensar un pabellón de arquitectura nos dio la oportunidad de conducir nuestra reflexión hacia el tema del espacio y sus límites, más allá del objeto de diseño.”

esencialmente, el pabellón habla de un trabajo que poco tiene que ver con construir un volumen. busca, en cambio, un gesto por evidenciar lo preexistente: el parque, la dinámica de la calle, el ventanal, el barro, la retícula, los árboles, las actividades y los visitantes del museo.”

liberados del compromiso por atender un programa arquitectónico complejo o impuesto, la propuesta les brindó tiempo y espacio para repensar la arquitectura como un oficio con facultades suficientes para construir una idea poderosa en el espacio y atreverse a considerarla una expresión artística. “esta noción estuvo siempre presente en nuestro proceso. creemos que un pabellón de arquitectura no es un tema de composición sino de reflexión”; afirmaron magui y salvador en nuestra charla más reciente. 

goeritz afirmaba que "la belleza plástica, [...] se presenta con más vigor donde menos interviene el llamado ‘artista’";[3] es esta equilibrada relación entre propuesta y pretensiones lo que da cuenta el espacio convocado por emp. desnudado de falsas pretensiones, la propuesta se ofrece al público como un presente dado al ascenso del cuerpo, mirada, pensamiento y espíritu. andar esos 30 pasos que separan el ventanal de la sala principal del eco hasta su borde limítrofe, desenvuelve dentro del visitante una secuencia de tímidas y fundantes experiencias. las baldosas (juntas pero no pegadas entre sí, por ello ligeramente vibrátiles) disponen un juego de incierta estabilidad semejante al andar cotidiano de la vida y la ciudad; como si queriendo asirse de los retorcidos y oscuros brazos de la jacaranda al cierre de una acalorada primavera.

lo evidente es que el equipo-en-simbiosis que conforman salvador macías y magui peredo  refleja con pureza los alcances y futuro anunciado de su último proyecto –el primero en la ciudad de méxico. son honestos en su discurso, discretos en sus formas, y funcionales sin mayores pretensiones. la visibilidad que albergan entre sí como complicidad intelectual, imaginativa, emocional y estética es la misma que traslucen sus construcciones y proyectos construidos,  en vías de, o cuando aún esperan suspendidos en planimetría del dibujo.

una de sus obras recientes que también sobresale por la integralidad comprensiva del material elegido (tabiques de barro); así como del contexto (guerrero negro, bc) es el complejo que han proyectado para la exportadora de sal del corporativo essa [en colaboración con 3arquitectura y francisco gutiérrez]. un compendio extedido de edificios sinceros interpelándose sutilmente entre muros lisos y juegos de sombras que, sobre algunas fachadas, juegan entre extracciones. dialogando susurros entre la calidez táctil del barro y el prístino, ajeno y embelezador aspecto de las inmensas extensiones de sal que convierten ese territorio en un escenario cercano al paraíso; o bien, a la superficie extrañamente hospitalaria –en su silenciosa soledad– de mundo alterno al que recién caímos, como si… 

  
me han comentado ambos arquitectos que se alimentan de experiencias de viaje hacia territorios desconocidos. cuando les pregunté sobre esta práctica impulsada por su despacho cada año (ya una tradición, incluyendo a un grupo de jóvenes arquitectos tapatíos), magui mencionó dos viajes que los han marcado: brasil y portugal. “en brasil pudimos visitar a personalidades como angelo bucci, milton braga y caique niemeyer; aprendimos muchísimo. en portugal pudimos compartimos un taller de arquitectura y un ciclo de conferencias con académicos de la universidade do minho como bruno baldaia (eaum); carlos maia (eaum e ceu arquitectos); francisco ferreira (eaum); entre otros.
en lo personal, magui peredo ha desarrollado una investigación sobre la relación entre dos actores fundamentales en la historia de la estética en méxico: “herbert bayer y mathias goeritz, nueva monumentalidad en méxico” –proyecto presentado en diversos foros sobre arquitectura. también ha colaborado con el despacho saeta estudi (barcelona); y en el proyecto ruta del peregrino con la secretaría de turismo del estado de jalisco en 2009.

por su parte, la tesis del master de salvador –josef albers, aproximaciones a la arquitectura mexicana”– fue publicada por la unam en 2010; y su obra se ha exhibido en el palacio de bellas artes (ciudad de méxico); instituto cultural cabañas (guadalajara); escuela técnica de lisboa (portugal), entre otros.

como diagnostiqué al inicio de este ensayo, su historia es la crónica de un ascenso anunciado.

dra. marcela quiroz luna 


[1] Cuahonte, Leonor. El Eco de Mathias Goeritz. UNAM, México, 2007, p103.
[2] Ibid. p 93.
[3] Goeritz, Mathias. Manifiesto ‘Estoy Harto’. México DF, 1963.

imágenes: pabellón eco -cortesía museo experimental el eco / foto: alex dorfsman  |   exportadora de sal - cortesía de emp