6 de julio de 2015

algunas cosas quedan | aldo guerra

la instalación se conforma por un video cuya temporalidad es extensa y estática, proyectado sobre un papel blanco suspendido del techo separado del muro de fondo lo suficiente para perderlo de vista. Así, a diferencia de una proyección sobre muro o material/pantalla, la superficie se siente sutil, imperfecta, poco pretenciosa, frágil, (im)permanente[1] —absorbiendo la luz que no logra rebotar como imagen, como si asumiendo (también) su ser transitorio, endeble, tendido. la tela acentúa la verticalidad y altura a la que se encuentra un único sujeto (sostenido en una precaria base superior de una antena eléctrica aproximadamente a unos 30 metros del suelo) —condiciones que serán determinantes al transcurrir de la obra. sobre los tres muros restantes de la sala, una secuencia de marcos de pequeño formato colocados uno a uno sin espacio entre sus cantos parecen a su vez rodear esa imagen, casi idéntica a la que apareció en los periódicos locales en tijuana algunos meses atrás.


al acercarnos a los cuadros casi idénticos podemos ver y leer lo que los marcos protegen: una secuencia de anotaciones a mano escritas con lápiz en las páginas de una libreta común con espiral transparente en su parte superior como las que pueden comprarse en cualquier papelería. las anotaciones en lápiz —de variable intensidad, dimensiones y tono de los trazos escritos— ofrecen también impresa su transcripción dentro de cada marco. la brevedad de las frases que saturan las páginas asienta un ritmo constante y cortante al ritmo narrativo, como si anticipando y fortaleciendo la finitud inminente que va sembrando y confirmando la lectura. el lector/espectador de tanto en tanto gira el cuerpo y vuelve la mirada a la proyección, advirtiendo que el sujeto de pie está efectivamente escribiendo en una libreta las páginas que ahora tenemos enfrente.


entre el riesgo de la altitud, la incomodidad que conlleva sostener por más de cinco horas la misma postura erguida y el calor que aumenta con el avance del día, guerra ha descrito con la mayor objetividad y precisión posible sus recuerdos sobre los distintos espacios en los que ha vivido desde su arribo a tijuana a la edad de 8 años —desde la vida de una familia condensada en un cuarto, hasta la amplitud y silencio de una casa vivida en familia; aquella que sería finalmente ‘la casa’. la casa donde murió el padre. su casa.

el artista describe con claridad y precisión las texturas de los techos, los rastros de las humedades; los barnices y tonos de las puertas; la consistencia de los muros y sus gradaciones de sonoridad; los cambios de iluminación interior entre un espacio y otro —aspecto sin duda determinante en su manera de ver, comprender, asir y distanciar el espacio íntimo del espacio público. en una ciudad donde las condiciones y el respeto entre los límites de ‘lo habitable’ deviene especialmente inmisericorde.

a veces, el ruido de la calle traspasaba muros y ventanas, coches y camiones —generalmente de ilegítima procedencia y muy dudoso estado de transitabilidad— ese mismo ruido que parece infinito en una ciudad fronteriza que imaginamos de alguna forma similar al audio que habita la sala que hoy alberga la instalación: algunas cosas quedan. entre páginas, espacios, barrios y familia, el artista nos entrega una historiografía habitacional biográfica cuyos detalles ‘arquitectónicos’ (digamos) van sumando velos que se sobreponen y cuentan a su vez otra forma narrativa que nos va quedando dentro cargada de una densidad otra en un tiempo que no precisa palabras. el recuento termina, no por decisión narrativa sino porque concluidas las cinco horas diez minutos, el hombre que el cuerpo de guerra reinterpreta, finalmente se lanzó a su muerte. nunca se supo con certeza la identidad de ese joven entre los 20 y los 30 años, que una mañana escaló una torre de una planta eléctrica en uno de los extremos de la ciudad de tijuana se mantuvo de pie —sobre una pequeña superficie (50x50 cm) en la que termina la estructura superior de la torre— durante 310 minutos antes de decidir su suicidio.


la imagen que proyecta el video es un encuadre inmóvil sobre una planta eléctrica urbana. tres meses después del acontecimiento durante esos 310 minutos el artista recreaba la temporalidad física y contextual previa al suicidio de aquél que se dejó caer el 14 de febrero de 2014. durante las cinco horas y diez minutos que guerra estuvo parado casi inmóvil sobre ese breve espacio a más de 30 metros del suelo, el artista escribió en la libreta todo lo que pudo recordar desde su llegada a tijuana a los 8 años. describe con precisión los espacios en los que vivió y por los que transitaba. memorias que conforme se van leyendo generan una extraña pero entrañable intimidad entre dos desconocidos —el artista y el espectador.

en la parte superior de cada hoja de la libreta guerra iba anotando la hora, —así es como podemos darnos cuenta del paso del tiempo 'real' (re)vivido por él sobre esa torre. durante las primeras tres horas, la escritura y la narrativa es tan regular que incluso parecería ignorar la inquietante —y potencialmente fatal— ubicación en la que está el cuerpo que escribe. poco a poco, entre frases, situaciones y objetos recuperados como recuerdos van apareciendo rastros de cansancio y dolores físicos ocasionados por mantenerse en esa postura tanto tiempo, quejas del cuerpo que guerra no puede ignorar más y quedan inscritas dentro de la narrativa mnemónica. entonces la dinámica interior de la obra empieza a modificarse, como si el cuerpo fuera poco a poco convenciendo a la memoria de su estar en riesgo creciente conforme se siguen sumando los minutos. así, el presente que intenta ignorar ese cuerpo vivo comienza a ganar terreno sobre la memoria, la temporalidad y las espacialidades recordables. las palabras van dejando registro de la conciencia —que no puede ya esquivar más— del peligro inminente de caer tan solo en un pequeño pero fatal desvanecimiento o el inicio de un desmayo. el enfrentamiento esencial queda plenamente evidenciado en palabra como en la imagen (durante las últimas dos horas del video somos testigos del incremento incidental de un cuerpo que flaquea, intenta cambios mínimos de posición buscando aligerar un poco la sentencia del tiempo y el incremento en la temperatura; se lleva las manos a la cabeza como queriendo cubrirse del sol; atestiguamos un cuerpo viviendo plena a íntegramente el proceso de su propia debilidad y vencimiento; un cuerpo que, sin embargo, sigue escribiendo.

las hojas de la libreta se van terminando, igualmente el lápiz y la fortaleza necesaria para mantener la fluidez narrativa.

al transcurrir las cinco horas el artista deja de escribir; las últimas dos o tres páginas de la libreta quedan en blanco. el lápiz se ha consumido. y el video vuelve a empezar.

guerra baja de su propia torre no-muerto, pero sí con el cuerpo gastado, agotado, insolado. lleva encima más o menos el peso con el que subió. de inicio afectado por una muerte anónima —una muerte más que a la ciudad más móvil, cambiante y creciente del país, debe haber resultado por completo intrascendente– guerra inicia la recreación de las últimas horas que contuvieron el final de una vida. durando el tiempo impuesto otro cuerpo, guerra recorre en horas los momentos del inicio de su propia vida en esa ciudad. sería inútil tratar de imaginar lo que pensó el otro antes de decidir por la muerte. sin embargo, es muy posible suponer que la memoria detentó un poder casi absoluto sobre el cuerpo y la agotadora resistencia que lo sostuvo. enfrentado a la (im)posibilidad de la des-dramatización narrativa con la que el artista intenta simplemente describir los espacios y la secuencia de su paso de uno a otro conforme iba creciendo y constituyéndose en la persona que es hoy, algunas cosas quedan, resulta ser una especie de auto-atentado homenaje en busca de respuestas a preguntas no dichas; interrogantes que, suponemos, aquel, él y nosotros, deberían estar, permanecer, acumularse o guardar sus ruinas, si acaso, al menos, en la memoria.

post mortem
una vez que guerra transcribió cada una de las palabras legibles anotadas aquella mañana en la libreta, filma un segundo video de toma fija en el que observamos cómo con la goma del lápiz con el que escribió lo enunciable de lo recordado, borra una a una esas mismas palabras. lo primero que cede es el fútil trozo de goma que suele terminar por el extremo opuesto los lápices comunes. cuando sucede, guerra reúne las virutas de goma usada para seguir tallando con ellas y los dedos los trazos que restan de la escritura. palabras y recuerdos que se han vuelto casi sin explicación lógica, por completo ajenos. detalles, afirmaciones, secuencias de una vida recuperada a partir de los espacios a los que el cuerpo llamó morada. su escritura, la escritura de estos ‘lugares’ aprehendida desde el estático funambulismo de un estar sin-lugar, en tierra, en vida, devienen borramientos de una narrativa inevitablemente inútil ante la condición única, última, del cuerpo que se reconoce ante el abismo de su infranqueable soledad.





[1] Llamo (im)permanente a todo aquello que —incluso a su pesar— consume dentro de sí su propia duración-visible, es decir su propia permanencia. Sería oportuno recordar La invención de Morell (A. Bioy Casares) narrativa literaria en la que el personaje principal se enfrenta una y otra vez a los efectos de una falsa permanencia; de inicio fascinado en su isla, observa y persigue hasta la adoración la (r)estancia de una mujer entre aquellos otros; hasta que cae en cuenta de que la única permanencia sucediendo y en ello consumiéndose, es la suya —el clímax de la satírica tragedia tiene lugar en el instante en el que toma conciencia de su propia (im)permanencia.

22 de mayo de 2015

por si un día, la pregunta


es la misma duda lo que me hace pensar que es quizá un asunto de tiempo, de nuevo y otra vez, lo que le de sentido o un (des)aparecer-sentido a esa vida que tuve a tu lado y junto a ti.

es el tiempo que pasa lo que parece que dejo ir.


a tu lado tuve la espalda rota y las ilusiones traicionadas. a tu lado y sin ti me duelen los huesos por la noche y las esperanzas por la mañana. a tu lado me sentí tan frágil que muchas veces me perdí entre cojines y sábanas blancas; escondida de tristeza para que no me encontraras.

pero, inevitable, sucedía, me buscaste siempre.


a tu lado pensé cosas sobre la tarde y mis alcances; perdida en falsas complacencias para quien sufre una condición dictaminada.

a tu lado me quejé de todo. pero resolví alguno de los muchos problemas que, expuestos sobre el silencio, nunca debiera decirse a quien se quiere o se quiso. por eso supongo pensabas que tuve siempre, un poco, la cabeza en otro lado. cuando solamente estaba buscando dónde recargarme.

a tu lado olvidaba las cosas para que me las contaras de nuevo. a tu lado las ignoré queriendo constatar que seguías aquí tendiéndome la mano.

olvidé para que me recuerdes, alegre, mi triste memoria.


dudas sobre el corazón que construye de tu geografía en mi personal armado y piensas que entre tantas cosas y tan poquitas, se me hará fácil perderte de vista.

se te debe haber olvidado que mi mirada tiene su memoria particular. se te debe haber olvidado que es ella la que no deja de lado. porque a un lado —siempre, en esa vida que ya no es— siempre estuviste tú.

recuerda entonces lo que debes saber hoy de lo que estuvo: cuando parecía que miraba de frente, lo que veía, lo que vi, eras tú.

ese es el sentido del amor, la insistente amorosa conciencia del estar junto a ti. y es algo que sólo el tiempo me enseñó a fuerza de paciencia.


a tu lado soporté seguir en mí. pude dar sentido al desconcierto, al dolor, a los deseos —ya para siempre postergados. a la imprecisión.

porque todas esas cosas que nos eran ajenas cuando empezamos a estar nos arrancaron de tajo, como si queriendo rompernos el presente, la fe. en un instante indecible se desmenuzó la luz. quedamos sordos. y un poco cojos también.

sucede que nadie te avisa (si es que lo saben) que cuando esas desgracias impávidas de tensa crueldad se montan encima de uno lo hacen tan de frente que las cosas que ayer quisimos ver desaparecieron de tanta obcecada necedad.

no se puede tener la vida de frente si no se tiene a un lado, un amor como el que te tuve.

fue así. hasta hoy pude ser quien soy, a pesar… sólo pude ser lo que fui, a pesar. 

a pesar incluso de ti mismo, pero siempre junto a ti.


sucedía y sucede que las cosas que me duelen (como me duelen desde esa noche que nunca terminó), ahora tengo que obligarlas a que me duelan de frente. puestas, arrinconadas, desnudas de terror y coraje para que las pueda ver.

ver de frente. sin sesgo, sin aliciente, sin mendigar.

cuando me ciega, maldigo la espalda quebrada, pierdo la pierna-que-nada, desmayo los hombros, bajo los párpados, busco dentro de mí la densidad de lo insufrible. debe estar ahí dentro en otro aliento. 

entonces era cuando volteaba y siempre, hasta-que-no, estuviste tú.

. . .

frente a tanto frente a nada, hoy puedo sacudir los brazos y volver a bailar solamente y solamente porque junto a mí, estoy yo.


gracias por la vida que diste asumiendo como propio ese lugar.



hoy, es mío.







15 de octubre de 2013

sobre el dar del nombre y mariposas inexistidas


sin ella –mi muerte– yo no habría escrito.
no habría roto el velo de mi garganta.
no habría lanzado el grito
que desgarra los oídos, que raja los muros.
hélèn cixous

esta frase herida por las condiciones y ‘sujetos’ que llama a sí, es una de tantas entre las que ronda hélèn cixous es su libro la llegada a la escritura. la radicalidad que implica la frase –el hecho– asemeja, sin duda, muchas realidades presentes ahora que esa, ‘la’ enfermedad acontece casi por entero invisible; ese velo sobre la garganta que hace y deshace a placer desheredando desde dentro sus propias células.

mi reencuentro hoy con esta cita viene en un momento especialmente ‘oportuno’ –­–casi destinado– afirmaría no sin cierto tremor; sucede así en extensión consecuentemente obligada –aunque probablemente también casi invisible a ojos terceros– el enlace que llama sobre la obra recientemente expuesta de pablo vargas lugo (pvl en lo subsecuente) en la galería labor (mx) dirigida por pamela echeverría.


a pesar de lo que ‘debiera’ ser y hacer una reseña crítica integral, formal o convencional, me daré el lujo de hablar solamente de la mitad de la mitad de la muestra (siendo el ’todo’ de la muestra un sutil e inteligente diálogo entre obras recientes de irene kopelman (ik) y pvl). lo haré porque encuentro en las piezas caligráficas en papel sobre papel sobre papel de pvl, un destino tan buscado como aún apremiante al transcurrir de mi propio presente.

¿y no es tal el arte que llama? desde adorno –ese que se funde a sí mismo; aquel que se deshace para existir. derrida hablaría quizá, como yo ahora, de una obra que rasga el velo de nuestra garganta. esas muy contadas obras que llaman y te nombran, obligan a dar cuenta del instante cuando sucede, realmente, ese encuentro con una obra sustancial.


hace varios meses desiertos en los que no veía ya en méxico la silenciosa y sutil potencia que traza y rasga una serie de extrañas caligrafías recortadas delgadísimas sobre la misma fragilidad que les hace existir. entiendo ahora que es esto lo que pvl replica a su vez en uno de sus cuerpos de investigación, insistentes, que viene conformando hace varios años: el mundo (y el) imaginario de las mariposas. sus trabajos anteriores sobre el tema son bien conocidos y por supuesto, reconocidos dentro y fuera de su contexto local, así que también me daré el lujo de no me detenerme en ellos.

lo que busco y encontré en su obra está en la escritura. siempre la escritura. 

ese llegar a la escritura con el que titula cixous ese poco leído librito, es lo que encuentro llegando al cuerpo (y al cuerpo de obra) que hace unos días tuve de frente –sin más mediaciones que un palmo de aire y un afortunado silencio-previo al barullo inaugural. [la expo en-par de ik y pvl se inauguró –con agradecido recibimiento, he de añadir– el pasado sábado 6 de octubre en el espacio íntegro que ocupa labor.]

que.. ¿a dónde llega la escritura que habla de mariposas cuando escribe entre vírgulas un nombre de carácter científico para una especie inexistente pero posible? parecería que es ésta la pregunta que hay que enfrentar para saber, a su vez, llegar
 
resulta que después de años de exhaustiva investigación, pvl decide ‘inventar’ su propia nomenclatura sobre el parecido nombrar científico; (inventar(se) el nombre entre decisiones siempre un tanto arbitrarias, y en homenaje personal al ‘descubridor’ (como ha señalado el artista en un reciente intercambio escritural con quien firma). 

de tal suerte que, aquejando el mismo arbitrio, pvl conjura al espacio interior de su más reciente muestra en galería [siendo que una gran parte de la expo acontece al exterior, sobre los árboles, entre banderas que son recorridos nervados en busca de patrones y colores similares a una personal selección de especies]; cinco nombres de mariposas que ‘pudieran existir’ –y por qué no, quizá algún día, sean. nombres que (al menos por ahora) son trazos complejos, destinados casi a su propia y frágil ilegibilidad entre infinitos puntos de quiebre-por-venir como (pre)vienen las alas de las mariposas –especialmente cuando muertas, desoladas de ese canto de irrigación vital sin el que se hacen como si de papel, delgadísimo también, exquisito en la fatal inminencia de su perfección.

desde esta inminencia es pues con la que pvl nombra sus nombres; con el mismo rigor que ahora aparentan las inexistentes alas que podrían incluso estar-siendo en otro lugar al que no ha accedido el ojo clasificador de las ciencias naturales. 
 
lo cierto es que resulta innegable, desde el momento en el que pvl descubre a la mirada pública esta serie de mariposas que –hasta entonces inexistentes sino al llamado– empiezan ya a existir en el instante en que se han dicho sus nombres. nombres por-venir que llegan calando sus cuerpos sin bordes, sobrescribiéndolos en blanco algodón prensado uno sobre otro. se ha escrito en ellas la individualidad de especies que aún restan por llegar. 

sobre ellas, el artista ha sumado ya, incluso, el tiempo de su existencia. cada vírgula-en-letra abecedaria, recortada con mano de pulso preciso, está sumando sobre el andar de su propio desgarro una temporalidad contenida; sostenida desde entonces en cada una de las palabras hundidas y sobrepuestas de continuidad. 

pues hay que decir que los nombres se siguen sobre un mismo trazo que es un mismo corte que es una misma mano que hace una misma vida. es tal que los nombres de esas mariposas que ahora conocemos por nombre(y no por vista), están inscritos como se escribía en tiempos de la colonia –cuando el escribano recorría las palabras con el mismo empuje que le permitiera el tiempo de cada infusión de tinta sobre la punta escribiente. como si fuera el aliento vital el que dura y dicta la continuidad de lo decible en la temporalidad hablada que soporta el cuerpo antes de volver a tomar aire para seguir diciendo su propia duración.



y en estos impulsos es donde cabe la posibilidad de creer que hay –fuera de lo conocido; a distancia de lo asignado; esperando en duda sobre lo irrevocable– una posibilidad otra, acaso (a)parecida, para seguir existiendo entre los trazos de nuevas palabras que nombran vidas-todavía-sin-llegada. todavía. una posibilidad para decir lo que aún no está vencido por exceso de consignas, de historia, de políticas biológicas para el correcto ‘saber existir’. esas configuraciones sociales que nombran sin-ver lo que igualmente sin-ver les mata, nos mata, siguiendo el tiempo que dura nuestro mismo, continuado y solo trazo de existencia.

la nomenclatura inventada de pvl –thysania perfusa, heteroscripta cthonica, mimica exhilarans, sacrifica petrobras, danaus xylophanes, hanadryas defoliata, lepidokirbiya binaria (y mi favorita) eumorpha melvillea– se apropia pues de una metodología lingüística y su peso correlativo, tan sólo para deshilvanar su aparente certeza científica entre trazos de ilegibilidad. 

pues resulta tan importante el nombre como su invisibilidad; al proceso sumamente complejo que da lugar al descifrar los nombres que los delicadísimos recortes en papel des-dicen uno sobre otro, empalmados dos y tres veces sobre la hoja de ‘fondo’ que recibe tanto como absorbe la escritura en cada giro de sus múltiples y acompasados trazos. [composiciones en equilibrios caligráficos que podrían incluso parecer a primera vista, residuos confesados de alabanza, propios de esa contenida sensualidad árabe; situando su (a)parecer casi accidental; un poco más cerca de la obra intemperie de pvl tendida en la sala principal del museo experimental el eco a inicios del 2012. donde una alfombra –cuya tipología remitía de inmediato al imaginario figurativo del medio oriente– se fue deshaciendo desde dentro-por-fuera en el mismo polvo que la constitu(ía)yó.]

sucede pues que pvl da nombre a nuevas especies con finísimas líneas de papel que enlazan nombres, uno a uno, hasta conformar la casi-imposible continuidad de sus llamados. pero, a pesar de los silencios que de suyo comportan los espacios que circulan las letras, es preciso no quedar enredado entre la belleza de sus trazos recortados en blanco sobre blanco. entonces es que debemos preguntar(les) ¿qué implicaciones tiene realmente este acontecer caligráfico-existencial-imaginario más allá de la avasallante belleza y pulcritud estética/técnica con que se sostienen por destinos en desplazamiento sus blancas letras? habrá que pensar y llamar sin demora a jacques derrida –quien, se sabe bien, escribió plena y profundamente sobre el dar y el (de)portar del nombre.

portar un nombre, encontrarse destinado por un nombre que (nos) ha sido dado, es un gesto fundacional del que rara vez asumimos conciencia; el nombrar originario, el acto de dar nombre, pocas veces es pensado en sí mismo como acontecer con toda su potencia vital y mortal. ese nombre original, nunca antes pronunciado es(será) el que portan(porten) las mariposas ‘inexistidas’ de pvl (como tantas otras especies de ‘comprobada existencia’) es el rostro inscrito de lenguaje en ellas y desde ellas hacia el mundo –a pesar de ellas– hasta la muerte. 


mariposas inexistidas les nombro por lo que he venido describiendo, esperanzada, en el llegar de mi escritura más allá o más acá del velo que ha sido también ya rasgado por un cuerpo invisible a la mirada, dotado por-urgida-referencia de un nombre, a su modo, igualmente inexistido. 

son mariposas inexistidas las de pvl porque en el escribir del nombre, cada una de ellas ha ya existido en el llamado que signa, delicado, su no-existir; de tal forma que desde ahora su historia-no-narrada –si todavía-narrable, habrá de luchar contra su des-existencia.

sucede lo mismo con nuestros propios nombres; empezando a ser con ellos, en ellos, desde ellos a lo largo de toda una vida; y siendo el último reducto de identidad con el que puede y podrá llamarse a recordar ese cuerpo que habrá de-venir, dejar de venir; en polvo, tal como se disuelven de aire las alas secas de una mariposa; incluso entre aquellas nombradas para existir después de la existencia del nombre y del don.
                                                                                                                                 
imágenes: cortesía del artista y de labor. (se han omitido las fichas de obra por decisión escritural)

de tiempos espalda


la mujer está tendida sobre una charca de palabras. me han dicho que las charcas –que no son charcos– llevan más tiempo sumándose; más tiempo de aguantar que poco a poquito se les vaya juntando encima el agua. agua que viene de todas partes y se acumula sin orden, como ahora, de todas densidades. las de ella, las que nublan su charca son frases no dichas; diálogos inventados; explicaciones repetidas en la cabeza hasta el hartazgo; frases que han roto pedacitos de piel y profundidades de la memoria.
la mujer desnuda está tendida sobre una charca de palabras. en algún momento, no sé sabría hace cuanto tiempo, se ha vuelto de costado; quizá para no dar el rostro. quizá para evitar esos pedazos de oración que le escurren por el cuello. quizá simplemente para darnos la espalda. pero aún sobre ella, sobre la zona que anticipa las caderas, la espalda está ya embarrada de algunas letras y un par de números. a pesar del tiempo-de-costado, la espalda baja sigue llena de palabras. y un par de números.
la mujer desnuda está tendida de espaldas sobre una charca de palabras. por su exiguo respirar sabemos que ese cuerpo hubo llorado ya infinitas tardes y noches. hay una respiración contrahecha pero de tanto intentar, pacífica, que sólo consiguen los cuerpos que han sufrido por años. se sabe, con sólo verla de espaldas, que la mujer ha sufrido lo que el tiempo no dice, acaso incluso no lo recuerda. puede ser algo de eso, de esto, lo que empañe la charca. y sin embargo, el cuerpo luce impecable a la luz cenital que delicada, la cubre. parece que no hubiera pasado sobre ella, el destino. resta en tanto una sola posibilidad para justificar la dolida respiración doliente, la mitad de todas esas palabras encharcadas siguen dentro de ella.
la mujer desnuda está tendida de espaldas sobre una charca de palabras que de ella se escurren; a medias, pesadas, descoloridas, perdidas de sentido y sustancia cuando debieron haber sido dichas. sin embargo, fueron silenciadas. se las debe haber tragado una a una hasta que ya no cabía ni el rabillo de una letra más. debe haber sido entonces que el peso de tanto sufrimiento finalmente la tiró al suelo y sobre ella, a sus costados, en derredor, se disgregaron revueltas el resto, los residuos, de lo que no se pudo decir, entonces, quizá incluso hace décadas. 
la mujer desnuda está tendida de espaldas sobre una charca de palabras que de ella se escurren develando (y recordándole) que antes de ese día funesto hubo otra vida. con más o menos palabras, no se sabe, ni parece que le importe. era una vida otra; esto es lo fundamental. de no haberse quebrado, la mujer tendida de espaldas sobre una charca de palabras, estaría quizá escribiéndolas a ritmo constante y bien puntuado. no habría pues, dado ya la espalda, vencida y en protección. tirada, como cuando las detonaciones confirmaron su zona más vulnerable. probablemente fue desde entonces, durante este instante eterno en el que pasaron las balas apenas centímetros arriba de la espalda, que se le partió el cuerpo en dos. nadie se dio cuenta. ella lo sintió con absoluta y aterradora claridad, pero pronto hizo de ello, olvido; era mejor así. sería casi imposible explicar cómo te hiere una bala que casi te roza; una bala que, de haberte entrada por la espalda posiblemente te hubiera dejado desde entonces como ahora, tendida de-costado; pero entonces hubiera sido visible el daño, igualmente irreversible de irreverencia y mezquindad. hay dolores que son así, sabes, mezquinos. el de la mujer desnuda tendida sobre una charca de palabras era uno de esos dolores silenciosos e invisibles; esos que no (a)parecen sino por dentro, en su caso a toda hora, como eterno y fiel acompañante, funesto de presente; podrido de realidad; despreciable y mezquino, insaciable, rompiéndolo todo a su paso –especialmente las palabras que hubieran querido ser frases.
a veces, como para justificar el dolor, la mujer tendida de-costado se dice a sí misma: “al menos todavía tengo espalda. por lo menos, aún puedo darla.” recuerda lo que leyó después de conocer a safaa. entre los egipcios, desde tiempos que han hecho su historia, se dice de un extranjero que es aquél que no tiene espalda. ser un sin-espalda es no pertenecer a nadie ni a nada. reconocerse en ningún sitio. “al menos todavía tengo espalda.”
otras veces, muchas más de las que pueden soportarse en sano juicio, el cuerpo de la mujer recuerda solo. y se cimbra sin avisar desde el tiempo antes del quiebre; se cimbra en prevención, como si queriendo haber avisado lo que venía. como pidiendo, todavía, un mejor cuidado, algo de protección; salvamento anticipado. podría ser que fuera por esos momentos que la mujer tendida de costado sobre una charca termina así, encharcada de prevenciones ignoradas; desahuciada de vaticinios; devastada por el tiempo antes del quiebre, cuando aún era solamente vulnerable, extremadamente vulnerable a lo que estaba por venir. la mujer entiende entonces que el cuerpo lo supo antes y trató de anticipar su propio mal, como si para salvarse de su propia caída. para evitar la brutalidad del duelo inconsumido que habría de venirle por vida.
 .   .   .
y sin embargo pienso, ocurre, viene a suceder en mí que la mujer tendida de espaldas está todavía protegiendo algo. el cuerpo exhala, entre tanto vencimiento, todavía un rezago en pie de guerra. después de la espalda y las palabras encharcadas todavía resta de sí una parte que salvar del nombre que nombra su indiferente discapacidad.
lo que queda está del otro lado. dada la espalda, incluso y primero, en definitiva y a pesar de la inconfesabilidad del dolor, la mujer todavía protege; se protege de sí. y guarda en su garganta lo último que le queda para silenciar el grito que llama en destrozo lo que quisiera nombrar como una extrema injusticia; crueldad atroz que jamás ha podido explicarse plenamente. lo guarda, hecho un círculo de proporciones y composición indefinidas. un cúmulo, acaso pequeño, –si fuera del cuello; pero pesado, –si dentro de él; que le dice, algunos días, todavía


8 de junio de 2013

estudio macías peredo | crónica de un ascenso anunciado


uno de los títulos más elocuentes entre lo mejor de la literatura latinoamericana del siglo xx, es sin duda, la “crónica de una muerte anunciada” de gabriel garcía márquez. se sabe que no es usual recibir por título el desenlace de lo que debiera ser un inesperado o al menos distanciado final de trama. sin embargo, el escritor colombiano se dio el lujo de escribirlo y publicarlo en 1981 con un toque de vencido humor y entristecido sarcasmo. al ir leyendo las páginas que (re)visitan la breve historia que encamina el innevitada(able) asesinato de santiago nasar, nos damos cuenta de que, efectivamente, todo en la narrativa de ese preciso día predisponía su muerte inminente; anticipada por todos, excepto, la víctima.

encontrar un estudio joven de arquitectura como macías peredo (emp), evoca justamente esa estrategia narrativa-vivencial inventada por garcía márquez; pero en este caso, en sentido inverso. es decir, el desenlace perfectamente previsible que anuncia de inicio su encuentro, no asegura el devenir de una tragedia sino que –como evidencía su aún breve existencia– estamos ante una historia en certero ascenso anunciado.

emp, fundado en guadalajara, méxico, está conformado por magui peredo y salvador macías –ambos egresados y profesores de la escuela de arquitectura del iteso con maestría en la upc de barcelona. hasta ahora no eran muy conocidos fuera de su ciudad, a pesar de que ya han colaborado con el despachos españoles de renombre en proyectos de vivienda.

el ‘tragaluz’ llegó hace un par de meses cuando emp ganó el iv concurso del pabellón eco 2013 –convocado por el museo experimental el eco, dirigido por paola santoscoy. macías peredo mereció el primer lugar por votación unánime presentando, a mi juicio, la ejecución más atinada en la historia del concurso. la eficacia del proyecto a nivel funcional y simbólico; la economía de recursos; su elocuencia, sencilla elegancia y sutileza de la configuración espacial y estética, consolidaron un resultado integralmente (im)perfecto.

no malentendamos el sentido de esta afirmación; no llama su nombre en menosprecio ni sobre una mal-entendida ‘maestría’; esa (im)perfección radica en la austera serenidad que conforma el espacio intervenido de baldosas vibrátiles que te hacen andar con plena conciencia de tus pasos, uno tras otro; funambulistas solitarios aventurando el cuerpo y las expectativas sobre un patio (sus)pendido y en pendiente.

en estricto sentido, la propuesta de emp extrapola no sólo el concepto de lo que puede entenderse como un ‘pabellón’; y la concepción esencial de lo que es un ‘patio’ –el patio de la ‘escultura habitable’ concebida por mathias goeritz en la ciudad de méxico en 1953.

la apuesta de emp introducede una ‘nueva diagonal’ en el patio buscando otra manera de entenderlo; “en una visita que hicimos al espacio una noche durante el proceso de elaboración de la propuesta, nos encontramos con un patio multitudinario. esto nos reveló que nuestra aproximación no podía entorpecer el acontecer de los eventos cotidianos del eco; también comprendimos que el visitante debía ser un actor importante. esa noche descartamos las propuestas anteriores y surgió la final.”
a partir de entonces cinco consideraciones guiaron el proyecto en el estudio. la primera: trascender los límites del patio para establecer una relación con el parque; la consigna: vincular el interior con la calle, manifestando la posibilidad comprensiva del museo como extensión del espacio público.

la segunda consideración fue trabajar con la retícula de barro del patio. emp buscó reinterpretar barro como materia prima original eligida por goeritz para el piso del patio. el arquitecto, escultor y pintor solía compartir el hecho de que cuando abrió sus puertas, el eco “fue criticado precisamente por sus “absurdos” ángulos agudos.”[1] por tanto, esta retícula racional dictada por el material era probablemente el único elemento que no participaba de la idea que goeritz utilizó como manifiesto crítico: muros diagonales y duelas distorsionadas. la aproximación de emp al espacio intentaba así configurar sobre lo existente una nueva expresividad.

la tercera condición proponía dos cuestionamientos: ¿cómo convivir con los pabellones anteriores; y cómo lograr no repetir contenidos ya explorados? la topografía, la cubierta y el muro –temas hasta entonces abordados por las propuestas ganadoras en años previos– parecían cerrar un ciclo entre límites verticales y horizontales. emp abre uno nuevo transformando lo existente desde su propia configuración espacial.

“la cuarta consideración fue nuestra renuncia a construir un objeto impuesto” –me comentaron hace tiempo magui y salvador; “finalmente, debíamos atender la condición económica y la agilidad de construcción.”

trazar y elevar una pendiente sobre el piso original hasta desaparecer el límite que franquea el muro hacia la calle resultó así una consecuencia casi obligada de su proceso reflexivo. trabajarían con un ‘nuevo’ suelo de baldosas, pero también con el recuerdo de su condición original, recuperando la memoria de aquella superficie de historia casi olvidada.


goertiz consideraba ‘la arquitectura emocional’ como un experimento para ‘moverse’.[2]jugar, elevar significativamente el plano horizontal (el suelo) parecía el medio ideal para concretar nuestras intenciones. los efectos que tendría este nuevo patio inclinado nos resultaban evidentes: dejar atrás su carácter habitual estático y contenido. al convertirlo en un plano activo y transitable conectaría el acontecer dentro y fuera del museo. hacia la calle, los visitantes del museo se asoman en picada. en sentido inverso, la pendiente es un foro que observa de frente a la galería principal del museo.” éstas fueron las intenciones convertidas en logros en el proyecto. “pensar un pabellón de arquitectura nos dio la oportunidad de conducir nuestra reflexión hacia el tema del espacio y sus límites, más allá del objeto de diseño.”

esencialmente, el pabellón habla de un trabajo que poco tiene que ver con construir un volumen. busca, en cambio, un gesto por evidenciar lo preexistente: el parque, la dinámica de la calle, el ventanal, el barro, la retícula, los árboles, las actividades y los visitantes del museo.”

liberados del compromiso por atender un programa arquitectónico complejo o impuesto, la propuesta les brindó tiempo y espacio para repensar la arquitectura como un oficio con facultades suficientes para construir una idea poderosa en el espacio y atreverse a considerarla una expresión artística. “esta noción estuvo siempre presente en nuestro proceso. creemos que un pabellón de arquitectura no es un tema de composición sino de reflexión”; afirmaron magui y salvador en nuestra charla más reciente. 

goeritz afirmaba que "la belleza plástica, [...] se presenta con más vigor donde menos interviene el llamado ‘artista’";[3] es esta equilibrada relación entre propuesta y pretensiones lo que da cuenta el espacio convocado por emp. desnudado de falsas pretensiones, la propuesta se ofrece al público como un presente dado al ascenso del cuerpo, mirada, pensamiento y espíritu. andar esos 30 pasos que separan el ventanal de la sala principal del eco hasta su borde limítrofe, desenvuelve dentro del visitante una secuencia de tímidas y fundantes experiencias. las baldosas (juntas pero no pegadas entre sí, por ello ligeramente vibrátiles) disponen un juego de incierta estabilidad semejante al andar cotidiano de la vida y la ciudad; como si queriendo asirse de los retorcidos y oscuros brazos de la jacaranda al cierre de una acalorada primavera.

lo evidente es que el equipo-en-simbiosis que conforman salvador macías y magui peredo  refleja con pureza los alcances y futuro anunciado de su último proyecto –el primero en la ciudad de méxico. son honestos en su discurso, discretos en sus formas, y funcionales sin mayores pretensiones. la visibilidad que albergan entre sí como complicidad intelectual, imaginativa, emocional y estética es la misma que traslucen sus construcciones y proyectos construidos,  en vías de, o cuando aún esperan suspendidos en planimetría del dibujo.

una de sus obras recientes que también sobresale por la integralidad comprensiva del material elegido (tabiques de barro); así como del contexto (guerrero negro, bc) es el complejo que han proyectado para la exportadora de sal del corporativo essa [en colaboración con 3arquitectura y francisco gutiérrez]. un compendio extedido de edificios sinceros interpelándose sutilmente entre muros lisos y juegos de sombras que, sobre algunas fachadas, juegan entre extracciones. dialogando susurros entre la calidez táctil del barro y el prístino, ajeno y embelezador aspecto de las inmensas extensiones de sal que convierten ese territorio en un escenario cercano al paraíso; o bien, a la superficie extrañamente hospitalaria –en su silenciosa soledad– de mundo alterno al que recién caímos, como si… 

  
me han comentado ambos arquitectos que se alimentan de experiencias de viaje hacia territorios desconocidos. cuando les pregunté sobre esta práctica impulsada por su despacho cada año (ya una tradición, incluyendo a un grupo de jóvenes arquitectos tapatíos), magui mencionó dos viajes que los han marcado: brasil y portugal. “en brasil pudimos visitar a personalidades como angelo bucci, milton braga y caique niemeyer; aprendimos muchísimo. en portugal pudimos compartimos un taller de arquitectura y un ciclo de conferencias con académicos de la universidade do minho como bruno baldaia (eaum); carlos maia (eaum e ceu arquitectos); francisco ferreira (eaum); entre otros.
en lo personal, magui peredo ha desarrollado una investigación sobre la relación entre dos actores fundamentales en la historia de la estética en méxico: “herbert bayer y mathias goeritz, nueva monumentalidad en méxico” –proyecto presentado en diversos foros sobre arquitectura. también ha colaborado con el despacho saeta estudi (barcelona); y en el proyecto ruta del peregrino con la secretaría de turismo del estado de jalisco en 2009.

por su parte, la tesis del master de salvador –josef albers, aproximaciones a la arquitectura mexicana”– fue publicada por la unam en 2010; y su obra se ha exhibido en el palacio de bellas artes (ciudad de méxico); instituto cultural cabañas (guadalajara); escuela técnica de lisboa (portugal), entre otros.

como diagnostiqué al inicio de este ensayo, su historia es la crónica de un ascenso anunciado.

dra. marcela quiroz luna 


[1] Cuahonte, Leonor. El Eco de Mathias Goeritz. UNAM, México, 2007, p103.
[2] Ibid. p 93.
[3] Goeritz, Mathias. Manifiesto ‘Estoy Harto’. México DF, 1963.

imágenes: pabellón eco -cortesía museo experimental el eco / foto: alex dorfsman  |   exportadora de sal - cortesía de emp

4 de junio de 2013

sobre la entrevista que no sucedió

hace unos días me buscaron del suplemento cultural de uno de los pocos periódicos —aún reconocidos— en la ciudad de méxico para pedirme una entrevista. la encomienda: responder a cinco —más bien intrascendentes— preguntas requeridas con urgencia de un día a otro. en un acto que aún no me explico de dónde o por qué vino a mí, contesté: 'sí'. contesté pues la entrevista a deshoras enmedio de un mundo de pendientes y la entregué en tiempo.

afortunadamente he aprendido que, si no pides revisar la entrevista ANTES de la publicación y autorizarla o editar sobre lo (mal) editado que suelen (des)hacer entre palabras y sentidos ajenos; suceden verdaderas tragedias literarias, de opinion, verbales, de conciencia, de sentido común, de amor propio, etc.

con suerte, en esta ocasión también puse esta condición antes de dar el sí; de tal suerte que el viernes pasado a primera hora tenía en mi buzón mi entrevista pero, entremezclada con otras 2 entrevistas provenientes de personajes del medio fotográfico cuyos nombres excluyo y de cuyas opiniones me distancio.

en cuanto leí lo que estaba sucediendo en ese espacio de papel virtual que pronto dejaría de serlo, negué mi participación en la publicación y pedí editaran cualquier mención y/o opinión mía en el texto. hubo molestia y mucha confusión. la entrevistadora no entendía mi enojo a pesar de haberme ocultado abiertamente el hecho de que editaría mi entrevista a 1/3 de su capacidad (cuando primero me dijo, 'conteste usted tan extendido como le parezca conveniente'); como tampoco comprendió la gravedad del hecho de mezclar mis opiniones con otras dos ajenas y muy distantes a aquello que yo considero, entiendo y valoro como ‘buena’ fotografía; sobra decir que esta intención del texto final jamás fue mencionada en la amable invitación que me extendió la periodista.

así que, para no dejarla en un folder virtual, comparto en este espacio la entrevista que sucedió sin tener lugar ni generar acontecimiento. habiendo aprendido que no es suficiente requerir y revisar el texto propio antes de imprimir la publicación ajena, sino que hay que interrograr profusamente al entrevistador sobre sus intenciones, metodología y objetivos finales antes de dar el 'sí'.

venga pues la entrevista que no sucedió (alterando un poco la redacción de las preguntas para evitar un posible ‘plagio’): 

·    ¿Cómo es que las herramientas tecnológicas y los programas computacionales como el instagram han afectado la llamada ‘fotografía de artista’?
MQ: No creo que ningún adelanto tecnológico ‘dañe’ a la fotografía de artista [ni amateur]; y en todo caso, si así lo fuera, no sería fotografía de artista. Sería más interesante preguntarnos cómo es que estas herramientas y programas han sido adoptados por los artistas y qué desarrollo han impulsado en su trabajo. Mientras sigan existiendo los medios [papel, químicos, impresoras], siempre restarán quienes aboguen y practiquen la fotografía ‘tradicional’ entre soluciones, temperaturas, revelados y densitometrías. Estos fotógrafos, como Elsa Medina, Juan Carlos Rulfo y/o Yolanda Andrade, están completamente centrados en su práctica desplegada entre las herramientas y formatos propios de la fotografía que hoy pudiéramos llamar histórica; son ellos quienes deciden ignorar los ‘atributos’ tecnológicos novedosos [no a la inversa, es decir, una herramienta tecnológica per se, es incapaz de ‘dañar’ si no hay quien la adopte o la desdeñe].

El caso del maestro Carlos Jurado es un ejemplo idóneo. A finales de los los 60’s e inicios de 1970 —cuando el fotoperiodismo en México estaba en completo auge y nadie se atrevía a hacer [o mostrar] fotografías de tono intimista— Jurado decidió testarudamente volver al origen del medio. Su apuesta y postura sería desde entonces irreductible y desde aquellos años en los que fundó la Licenciatura de Fotografía en la Universidad Veracruzana en Xalapa, hasta el día de hoy, el hombre del unicornio continua creando exclusivamente imágenes estenopeicas. En sus imágenes hay una magia, un tenor distinto a todo lo que he visto antes y después; es una textura de temporalidad apresada la de la estenopeica; una estética que no he encontrado en ninguno de los medios ni en la obra de los fotógrafos actuales. [incluso, algunos de ellos, fotógrafos jóvenes, están aprendiendo a crear fotos con la cámara estenopeica; así lo mostró la XV bienal de fotografía convocada por el Centro de la Imagen en 2012, en cuya edición tuve el placer de fungir como jurado con la fotógrafa, Elsa Medina y el cineasta, Jesse Lerner]. Pero volviendo a Jurado y su ‘magia’, fueron esas características etéreas de ensoñación, razones por las que decidí escribir mi primer libro de teoría fenomenológica fotográfica; analizando una selecta curaduría entre el amplio cuerpo de obra acumulado por el maestro chiapaneco al día de hoy.

¿Cuál es la línea divisoria que puede tenderse entre la ‘fotografía de artista’ y aquella hecha por una persona que produce imágenes con medios caseros, como pudiera ser con un celular o una tableta digital?
MQ: La línea que los distingue está en la intención. Se pueden hacer fotografías considerables ‘arte’ [por ejemplo, hacer imágenes con celulares o ipads lo hacen artistas pos-conceptuales contemporáneos, incluso fotógrafos jóvenes]; como pueden hacerse imágenes carentes de cualquier valor estético con la mejor cámara analógica o digital. El medio no destina el resultado.

    Partiendo de ejemplos como la imagen truqueada presente en la pasada edición de World Press Photo, ¿cuál es su opinión sobre la veracidad de la imagen en una época eminentemente tecnológica?
MQ: Ésta es una pregunta que nació con la fotografía. Los primeros ‘observadores’ de las imágenes fotográficas del siglo XIX, dudosos y desconfiados, lanzaban esta misma interrogante en los periódicos, los salones de arte y los congresos temáticos sobre los avances fotográficos. No olvidemos que el truqueo de las ‘imágenes hechas con luz’ [como poéticamente se les nombró en sus orígenes], y también el fotomontaje, nacieron con el medio fotográfico. Parecería pues propio derivar que la tentación y necesidad por intervenir la ‘realidad capturada’ es un impulso humano tan invencible como imperecedero.

¿En qué estatus se encuentra la fotografía profesional dentro de las artes visuales?
MQ: La fotografía ha cobrado un auge impresionante de unas dos o tres décadas hacia el presente. Incluso, resulta ya anacrónico enfatizar una distinción nominal entre ‘fotógrafo contemporáneo’ y un ‘artista contemporáneo’.

¿Hacía donde ve usted el futuro de la fotografía?
MQ: Lo ‘veo’ románticamente, como quisiera que deviniera en el tiempo sin tener que ser testigo de la extinción de la fotografía analógica. Pero, ¿hacia dónde ‘va’? ­—es sin duda una cuestión otra, independiente, y muy posiblemente alejada de mis propios deseos.