Jean-Paul Sartre. L’imaginaire. 1940
Intentar ejemplificar cómo es que la historia del arte occidental ha buscado comprender y representar el mundo es, por principio, una tarea inconmensurable. Sin embargo es posible ubicar por consistencia, determinadas condensaciones entre y sobre el devenir de la historia, sus escuelas, estilos, movimientos, manifiestos e individualidades. Este museo de papel propone la reflexión desde cuatro lugares de la mirada que de diversas maneras han estado presentes en la historia del arte occidental.
Preciso como necesidad de límites el establecimiento —arbitrario como suelen ser todos los cortes— de un rango temporal entre los orígenes de la pintura como representación intencionada del espacio a partir de la comprensión del funcionamiento de la visión y las leyes de la óptica a partir del siglo XV en Europa, y ciertos ‘encuentros’ en el arte contemporáneo. Con la intención de facilitar al ‘visitante’ una comprensión tan profunda como lo permita este espacio y mi entendimiento, he elegido obras canónicas de la tradición pictórica cuyas búsquedas de representación del espacio entregan pistas trazables al momento presente. Así, se verá que los intereses e intenciones de aprehensión del espacio representable a la obra de arte, son legibles al sobrevuelo de siglos, lenguajes y territorios; ofreciéndonos la posibilidad de tender puentes entre determinadas búsquedas del arte contemporáneo que hoy dialogan en torno a preocupaciones similares a aquellas que articularon históricas concepciones y concreciones sobre las formas del ver.
Lejos de buscar relaciones lineales-evolutivas, la relación de obras propuesta convoca a la memoria-presente del espectador frente a la experiencia histórica y fenomenológica de la visión que alimenta y constituye la relación del cuerpo con el espacio en cada pieza. Pues finalmente parecería que no estaban muy lejos en su forma de ver el mundo las ideas de los filósofos pre-aristotélicos conocidos como ‘atomistas’ y las leyes del comportamiento de la luz y la óptica de Isaac Newton, por ejemplo.
Recordemos que los atomistas aseguraban que la visión sucedía gracias a la conformación de las imágenes del mundo constituidas por pequeños corpúsculos que los objetos lanzaban fuera de sí al espacio entre ellos y nuestra mirada, para ser atrapados por ella, penetrando el ojo y conformando dentro de él una especie de emanación corporal del objeto exterior. Aristóteles y subsiguientes pensadores se encargaron de desmentirlos. Siglos y civilizaciones más tarde, revolucionando la ciencia del siglo XVIII y sus destilados hasta nuestros días, Isaac Newton declararía que la luz efectivamente está compuesta por partículas y que gracias a ellas sucede la transmisión de rayos luminosos refractados por los objetos que habitan el mundo para poder ser vistos. ¿Qué podemos extraer hoy de esta un tanto esencial concordancia? Quizá sólo más preguntas, apoyadas sin embargo sobre la certeza de saber que nuestra mirada efectivamente depende de una serie de leyes y comportamientos físicos invisibles y sin embargo, representados. Sean las palabras y sus teorías, o las imágenes del mundo y sus representaciones, quizá lo que nos quede sea estar conscientes de aquello que Johannes Kepler demostraba ya en el s. XVII: aún dentro de nuestro propio ojo desnudo no podemos escapar a la representación. Pues esa ‘primera representación’ del mundo en imagen sucede dentro de nosotros mismos —por las características fisiognómicas del ojo y la forma en que se proyecta la luz sobre y desde los objetos del mundo— así que nos quede el juego de andar sobre los orígenes de la visión entre la mirada y sus representaciones, sin estar seguros de lo que vemos o hemos visto. Por ello, propongo recorrer algunas formas visibles del diálogo del hombre como mirada y cuerpo en el mundo pensando en ellas como momentos de (re)conocimiento entre la materia y sus imágenes. Para, quizá, poder decir como Federico García Lorca que, efectivamente, toda la luz del mundo cabe dentro de un ojo.
Caspar David Friederich. Wanderer above sea of fog. 1817. Óleo/lienzo.
el espacio editado
Empecemos con el espacio antes del espacio; es decir, cuando las búsquedas de representación del espacio en la pintura aún no conseguían simular sobre el lienzo la profundidad. Estamos al siglo XIV y las escenas representadas, casi en su totalidad sobre temáticas religiosas, han dejado atrás la estética gótica con sus fondos monocromos para, en cambio, ‘localizar’ los pasajes bíblicos en escenarios ‘reales’, más terrenales. Empiezan a aparecer entornos arquitectónicos como escenarios de representación, pero aún no se logra darles profundidad, es decir, convencer a la mirada de que algo en la escena está ‘naturalmente’ a la mirada, más atrás en el espacio del que ocupan las figuras principales. El resultado, por decirlo burdamente, es un espacio aplanado, pues los pintores, desconociendo aún los secretos del arte de la perspectiva (como lo describiera Albercht Dürer en una carta explicando la necesidad de su próximo viaje a Italia), se veían obligados a ‘editar’ el espacio en que sucedería su escena. No sabiendo cómo representar el espacio-en-medio-del-espacio, sucede con frecuencia que las diferentes partes del cuadro parecen empalmarse y lo que fuera un intento por potenciar la mirada sobre un espacio compuesto de varios, resulta hacer lo contrario, lo recorta en su tridimensión temporal y lo presenta ocupando un mismo plano casi como en collage.
Paradójicamente, Gordon Matta-Clark uno de los artistas más importantes del siglo XX por su práctica y estética puramente anti-tradicionalista, logra con su obra fotográfica un ‘efecto visual’ similar. Esta imagen de Office Baroque que documenta y extiende la existencia temporal de la intervención anarquitectónica de Matta-Clark en un edificio deshabitado en Amberes en 1977, recorre el trayecto entre el espacio físico y su representación de forma y en concepto casi paralelo a lo que hicieran los pintores pre y proto-renacentistas. Si bien, físicamente los recortes al edificio actúan literalmente sobre capas materiales en distintos ‘momentos’ del espacio arquitectónico dinamizando sus volúmenes; la fotografía —medio con que el artista registra todas sus intervenciones— termina por emplazar los distintos niveles del espacio sobre un mismo plano.
Piero della Francesca. Flagelación. 1469. óleo/lienzo.
Gordon Matta Clark. Office Baroque. 1977. Plata/gelatina.
el espacio lineal
Entendiendo de la manera más sencilla posible que la perspectiva es la apariencia del objeto en función de la relación espacial que mantiene con el observador, su concepción implicó una verdadera transformación en la manera de representar el mundo en el arte. Las obras del arquitecto italiano Filippo Brunelleschi y el tratado De la Pintura de Leon Battista Alberti en 1435, presentarán al mundo occidental con una de las figuraciones más determinantes y persistentes en la historia del arte. El punto de fuga, las diagonales, el espacio reticulado, el ojo como centro rector de universo, el cuerpo humano como escala de medición y ordenamiento del mundo y su representación, serán los ejes que guíen las formas ‘correctas’ de representación en el arte hasta la academias del siglo XIX.
Cinco siglos después de enunciadas las teorías de la perspectiva su herencia conceptual y práctica —en tanto ordenamiento fundacional del espacio y los objetos que lo pueblan, administrando unos y otro entre retículas lineales— pervive en la formación de la mirada artística y sus juegos de representación en el arte contemporáneo. Maya Lin (1959), artista reconocida por su inteligente estudio de relaciones sobre la experiencia del paisaje y el espacio arquitectónico, reescribe la visión histórica del espacio lineal en su obra Water Line. Usando como materia prima la topología del fondo del mar y vistas sonares del suelo marino, Lin desplaza los trazos tecnológicos hacia formas escultóricas. Así, sostiene desde los muros de una galería delgados alambres de aluminio a media altura del espacio de la sala con los que replica la retícula generada por diversos sistemas de lectura de paisaje que emplea como documento a representar. Desplegando tridimensionalmente los trazos que el plano representa en la bidimensión, Maya Lin construye un paisaje de líneas sutiles que más que ordenar el espacio, lo habitan. Estrategia invertida sobre la perspectiva renacentista que hace de su fundamento en abstracción otra forma de transitar lo topográfico, así como un reposicionamiento del ojo cartesiano.
Anónimo. Ciudad ideal con fuente y estatuas de las virtudes.
c. 1500. Óleo sobre madera.
Maya Lin. Water Line. 2006.
el espacio atmosférico
Es posible decir que la cualidad del espacio atmosférico —aquel que se estructura en colores y se hace de densidades— es ante todo su ser-evocación. Una imagen que se compone de atmósfera (como lo demostraron los fotógrafos naturalistas guiados por Peter H. Emerson) es aquella que a la mirada evoca el espacio, más no lo representa con fidelidad y precisión. Describir el espacio, empatando el nacimiento de la fotografía con los impulsos espirituales de la pintura romántica, es intentar capturar su esencia, no simplemente su imagen. No resultó accidental ante tales impulsos volver la mirada al paisaje entre los artistas del siglo XIX, estudiando la luz desde sus colores (siguiendo las enunciaciones de Newton sobre el prisma cromático). El inglés Joseph M. William Turner fue uno de los maestros, haciendo de sus configuraciones de color verdaderas desmaterializaciones atmosféricas. Su pintura involucra así al espectador de otra manera, pues no es la mirada y la conciencia como rectitud identificadora de ‘lo real’ lo que es llamado, sino una experiencia de percepción corporal que se expande sobre las posibilidades de aprehensión sensible del mundo; involucrando también la memoria (corporal, emotiva, sensorial) en la configuración de la experiencia del hombre en el mundo, no frente a él.
Olafur Eliasson (1967), reconocido por sus ambientaciones y escenarios perceptuales, parecería permanecer él mismo habitando esta mirada atmosférica que el siglo XIX desarrolló en las artes. Su obra The Mediated Motion es uno de los muchos ejemplos con los que su producción ha conseguido enfrentar al cuerpo del espectador a la ‘recuperación’ de esa experiencia de orden naturalista dentro de las salas de un museo. En esta pieza el artista estructuró cuatro ambientaciones entre las que transitaba el visitante incitado de distintas maneras a la experiencia fenomenológica del espacio. Uno de esos 4 ambientes era un cuarto de bruma con un puente colgante de madera por el que caminaba el espectador de un punto a otro; sin llegar realmente a ningún lado más que al siguiente muro/fin de la sala. Había entonces que bajar por una escalera y salir del cuarto caminando; o bien, decidir regresar por el puente tendido, bajar y abandonar de la sala. Este ejercicio dirigido de suspensión e irrealidad —encontrarse de pronto flotando en medio de la nada mirando a la nada (bruma/vacío)— acciona en el espectador una necesidad de expansión de la mirada sobre el espacio, más allá de él, liberándolo de lo previsible para poder percibir lo evocado ante la carencia de figuras de representación. Así, la mirada desbordada de insuficiencia re-localiza al cuerpo para sentir la —aparentemente incierta— transformación de un espacio lineal en uno atmosférico.
Joseph M. William Turner. Rain. 1819. Óleo/lienzo.
Olafur Eliasson. The Mediated Motion. 2001. Vapor, madera, cuerda.
el espacio convexo
Se dice de un cuerpo convexo que dentro de él se puede ir de cualquier punto a cualquier otro en vía recta, sin salir del mismo. Esta asombrosa capacidad ‘incluyente’ o abarcadora al ser trasladada a una superficie especular, tiene la particularidad de literalmente atrapar todo cuanto exista en su entorno. Así que, a diferencia de los espejos planos, frente a los convexos uno se puede seguir moviendo más allá de sus límites, y aún ser convertido en pequeña imagen. Saber las bases de tal funcionamiento y revisar estas dos obras de arte de muy distantes contextos históricos que han hecho uso del espejo como herramienta de representación, es un interesante camino para recorrer dos modos de la visión y los intereses detrás de tales aprehensiones del mundo.
Es probable que el retrato de Giovanni Arnolfini y su mujer pintado por Jan Van Eyck en 1434 sea uno de los cuadros más representados en la historia del arte. No sólo por su destreza técnica en la reproducción de texturas, superficies y brillos, sino por la fascinación que encierra el pequeño espejo convexo que se observa entre la pareja al fondo de la habitación. Pues resulta que ese pequeñísimo fragmento de tela se encierra el universo. El juego y el detalle que sobre la visión y sus requerimientos a la representación contiene esa forma circular para hacerla, efectivamente, convexa no es sólo un divertimento pictórico o un toque de jactancia maestril; es en realidad un estudio óptico vuelto imagen como expansión sobre lienzo de los avances científicos que caracterizaron los siglos XV y hasta el XVIII en el imaginario holandés.
Hace un par de años, Anish Kapoor (1952) colocó un gigantesco espejo convexo a la entrada del Rockefeller Center en Nueva York. Como el espejo de Van Eyck, el Mirror Sky de Kapoor también estuvo colocado entre ‘cuerpos’ —en su caso entre dos de las muchas construcciones arquitectónicas que hacen la ciudad en este icónico y multi-transitado nodo urbano. Pero al contrario del pequeño espejo en el retrato de los Arnolfini y sus detallados reflejos de una interioridad observada como contenido posible al entendimiento en tanto saber universalizable; el espejo de Kapoor se enfrenta gigantesco a un mundo incontenible reflejando un imaginario rebasado al que el universo parece no revelarse ya más sino como vigilancia. ¿Paradoja? ¿Sarcasmo? ¿Parábola? El ‘espejo del cielo’ que monta Kapoor refleja en cambio al hombre/tierra enajenado en su andar contratiempo; pero es el gesto del artista lo suficientemente visible, que aún cuando el espectador/transeúnte voltea casi obligado y quizá condicionado a ver sólo la fugacidad de su propio reflejo convexo, esa característica ilimitable de la forma óptica parece que logra su cometido pues lo ha obligado ya a volver el cuerpo, la cabeza y la mirada al cielo impulsando la reflexión sobre los límites de la mirada.
Jan Van Eyck. Retrato de Giovanni Arnolfini(?) y su esposa, Giovanna Cenami(?). 1434. Óleo/madera.
Anish Kapoor. Sky Mirror. 2006. Espejo.
Marcela Quiroz
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