Hiroshi Sugimoto. Villa Savoye, Le Corbusier. plata / gelatina. 1998.
¿Esto será el destino, un desvelamiento de capas
por el que uno avanza hasta su propio lugar remoto?
Hiroshi Sugimoto se acerca, quieto y paciente, a ese lugar remoto. Su serie fotográfica sobre antiguos teatros y salas de proyección[3] son tomas extendidas en retirada y en retiro. Se abre el obturador al iniciar el filme, la sala a oscuras, el aparato y el fotógrafo también. La cámara, al fondo del teatro, lejos y de frente a la pantalla; fotografía actuando a la inversa de la cámara cinematográfica —una proyecta, la otra absorbe—. La memoria impresa en un medio, como narración de tomas por segundo, abre la memoria por imprimir en la otra película, la de la “única imagen” de Murakami, la imagen de la mirada que observa y absorbe. Sugimoto deja que el tiempo transcurrido busque su propia densidad. Así, la toma configura las zonas “recordadas” del espacio, condenando al espectador a la insolencia del blanco sin detalle. La pantalla cinematográfica “se quema” en blanco, sobreexpuesta, y desde la oscuridad perfila las butacas, las paredes, los cortinajes. Esquema de interrelación similar a lo que leía Walter Benjamin en las dos formas de pasajes parisinos, los iluminados y los subterráneos: pasajes y catacumbas. Campos de observación dialécticos sobre los que transita la historia de uno y varios tiempos, inclementes, sobre la faz urbana externa y sus entrañas.
Se dijo que durante la segunda mitad del siglo xix los pasajes comerciales fueron “el submundo en el que se hundió París”.[4] Después, dentro de ellos apareció el olvido.[5] Los pasajes de las farolas de gas y el tiempo que ahí dentro aprendió a mirarse a sí mismo, vestido de exigencias, sucumbieron asfixiados por la falta de aire y el exceso de visibilidad.[6] Cuando la ciudad de hizo eléctrica, la moda de los pasajes pasó, y ese interés perdido representaba para Benjamin, intuitivo lector de circunstancialismos urbano-históricos, el paradigma del olvido de una época sobre sí misma. Olvido en sobreexposición.
“Lo paradójico es que esta proyección superpuesta que debía ser el compendio de todo, a la postre no nos deja ver nada: una simple pantalla blanca…”[7]
Los pasajes del mundo de los vivos, imbricados entre tejidos invisibles con los otros pasajes, las catacumbas —caminos subterráneos por los que anduvieron hombres-cadáveres, secretos, canciones y mercancías— se ofrecen a la historia como conductos de la ciudad hacia su pasada existencia.[8] Las pantallas de Hiroshi Sugimoto, sumadas sobre oscuridades-incandescentes que transportan el tiempo proyectado, terminan conformando una luminosidad “abstracta”, “total”. Como si en la desvelación de su esencia el pasado pudiera recurrir a su propio potencial de ser presente. Dialéctica en reposo. Pasajes y catacumbas. Los pasajes —y sus lujos— al olvido; las catacumbas se ofrecen visitables a cambio de una pequeña suma.[9] La historia se mueve entre lo iluminado, la luz, lo iluminable, la penumbra y lo ennegrecido. Son los estadíos de la memoria.[10]
Hiroshi Sugimoto. Avalon Theater, Catalina Island. plata / gelatina. 1993.
En el Libro de los pasajes, Benjamin supone el desarrollo cronológico como estructura del montaje histórico de relectura y configuración de una ciudad; ¿podemos como lo hace Sugimoto, empatar su trayectoria de pensamiento con la captura simbólica del desarrollo de un filme “olvidable”, en el orden del tiempo de la proyección? Pues, desconfiando de la historia que se escribe a sí misma sobre el tiempo del otro, hay que preguntar: ¿qué se borra con el montaje?, ¿qué sucede con el blanco?
Podríamos responder diciendo que el blanco —en ascético “afán”— borra las diferencias, disolviéndolo todo en una misma vibración lumínica. Sin embargo, David Batchelor, en los primeros párrafos de Cromofobia, nos lleva a pensar lo contrario. Hay un tipo de blanco que incluso anula a todos los otros blancos; es el blanco que enjuicia y expulsa de sí todo lo que no le es sustancial, cuando aquello que le es intrínseco es solamente la ausencia de sí. Hay un blanco que absorbe; no contagia, excluye. Un blanco que condena a la memoria a saberse dispensable frente a él, desplazando su lugar hacia la fantasmagoría. “Pero estos cielos son demasiado vastos para estar siempre limpios”,[11] escribiera Baudelaire antes de caer en el llanto histérico. La desaparición condena cuando aparece.[12]
“Quien camina por una ciudad se siente como un tejido onírico donde a un suceso de hoy también se junta uno más del más remoto pasado…”[13] Para Benjamin, la ciudad histórica frente a la modernidad —cuando no derruida— se iba empalmando de costado y sobre los frentes, pero también hacia arriba, escalando desesperada sobre las chimeneas y las farolas, pero, con la misma furia, resbalando la conciencia hacia abajo, las alcantarillas intentando filtrar lo desechado a su lecho.
Preguntaba Benjamin: “¿No se obtendría una película apasionante a partir del plano de París, del desarrollo cronológico de sus distintas imágenes, de condensar el movimiento de calles, bulevares, pasajes y plazas durante un siglo en un espacio de tiempo de media hora?”.[14] ¡Qué fantástica propuesta en este anhelo empalmante! Y, de poder hacerlo, ¿acaso no terminaría por desmaterializarse lo “demasiado visto”, y lo antes sepultado saldría a la luz entre butacas y apretados pasillos? Sucedería la separación de polos que designaba el alemán como enramaje de la vivencia dialéctica del que camina las ciudades, cuando la ciudad para el flâneur se le abre como paisaje, rodeándolo como habitación.[15] Los cines de Sugimoto emplazan esta misma lectura fenomenológica, llevando al límite la fantasmagoría cinematográfica, acaso como metáfora del sueño de modernidad encandilado, destronado por sus propios mecanismos tecnológicos.[16] Pues la elección de viejos cines norteamericanos de la época gloriosa de Hollywood de mediados del siglo xx, con los que Sugimoto empieza su serie Theaters, destila los motivos de su elección en esos vacíos glaciales, ahora sólo monumentos, donde el tiempo ha borrado cuerpos e imágenes. La ciudad que se olvida de sí misma, convertida en espectáculo; “…la oscura conciencia de que con las grandes ciudades surgieron también los medios para convertirlas en polvo.”[17]
Hiroshi Sugimoto. UA Playhouse, New York. plata / gelatina. 1978.
En La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica, Walter Benjamin explica que el montaje en el cine es aquello que cancela la realidad para producirla como ilusión. “Despojada de todo aparato, la realidad es en este caso sobremanera artificial, y en el país de la técnica la visión de la realidad inmediata se ha convertido en una flor imposible.” Sin embargo, el montaje “flâneueresco”, actuando también entre los polos de la realidad, no la destruye en la simulación (a)crónológica del cine frente a la que Benjamin mantiene reservas, pues la “película” del flâneur —en tanto materia (foto)sensible— es su propia memoria, la que, lejos de cancelar la realidad, la funde. “El tiempo pasa a ser simbólicamente eternidad, la simultánea y lúcida posesión de todos los instantes del tiempo.”[18]
En el Libro de los pasajes Benjamin rescata esta referencia epistolar de un viajero en París a principios del siglo xix: “…la leyenda de que en los sótanos de las cavidades de París se pueden ver las estrellas durante el día, surgió de un antiguo pozo ‘cuya boca fue cubierta por una piedra a la que se le practicó un pequeño agujero de unos seis milímetros de diámetro. A través de él, el día aparece abajo, en las tinieblas, como una estrella pálida’.”[19] Esta cita, aparecida entre las otras que componen el “Convoluto C” sobre la topografía visible y subterránea de París, funciona al universo benjaminiano como alegoría de la conexión de sentido posible entre pasado y presente como conciencia histórica. Imagen poética de una leyenda urbana que transforma en experiencia trascendente un hecho sencillo —que para muchos pasaría inadevertido—: convertir un pozo en firmamento; invertir el sentido del recorrer histórico sobre los grandes nombres, hechos y monumentos para calcular el alma de una sociedad que alimenta una ilusión pequeña pero persistente, que toma el tamaño de un agujero de seis milímetros para recuperar el sentido de lo simbólico.
De cierta manera, este agujero que configura el día en diminuta estrella interna en las entrañas de la ciudad, dialoga con el sentido de la obra de Sugimoto, pues como indicio ofrece la misma imagen: la proyección que penetra la oscuridad de la sala[20][21] funciona en el París baudeleriano como un pasaje lumínico entre consistencias históricas para el París benjaminiano. El tiempo y la iluminación como paisaje dialéctico. Algo así como las “licnomenas”, lámparas con movimiento de relojería inventadas por B. G. Carcel alrededor de 1800; “…se trata de lámparas a las que hay que dar cuerda. Contienen un mecanismo de relojería que bombea aceite a la mecha desde un depósito situado en la base. El progreso frente a los depósitos que se encontraban en la parte superior, en donde cae el aceite, consistía en que eliminaban la sombra que producían esos mismos depósitos al estar el alto.”
Las pantallas blancas de Sugimoto convierten su (in)materialidad icónica en umbral suspendido. El empalme de instantes proyectados actúa en el sentido de la revelación última, la demolición de la narrativa, del guión y de la imagen; la coronación final del montaje, desarticulador de sí mismo. Pues la superposición de cuadros por minuto que la pantalla se ha venido “comiendo” durante la duración cinemática convertida en toma fotográfica es tal, que parecería que la blancura de ese silencio finalmente le hubiera dado la vuelta al tiempo,[22] dejando, en lugar de la densidad, el aire. Un aire blanco. Algo similar a lo que sucedía en la arquitectura de Le Corbusier, de la que Benjamin rescata entre sus citas la espacialidad airosa de estos nuevos espacios habitables. “Entre el interior y el exterior caen las envolturas.”[23][24] Despojada de su función “narrativa” hacia la abstracción de su funcionamiento óptico-técnico —luz proyectada—, la presencia-desvelada del cine en las fotografías de Sugimoto es reflejo de la ausencia de fachadas y telones que ven el ocaso de los pasajes. Ahora la historia ha dejado un hueco. Las viejas arquitecturas son desplazadas en la vivencia del tiempo cotidiano. El tiempo funcionalista de los habitantes de las casas de Le Corbusier lejos está del tiempo del paseador de tortugas. El tiempo de los cines de Sugimoto pasó y borró su paso, como los muros de concreto de la arquitectura despojada de artilugios decorativos.[25][26] El tiempo ya no se pierde, se ahorra. El cine blanco de Sugimoto es algo así como un principio finado que, con la misma fuerza con la que nos arroja al vacío, nos retiene enmarcados en un plano de horizonte. Horizonte que nada enseña; lo enseñó ya todo, pero sigue ahí, abierto. Terminado el paseo, se cierra el obturador (de la cámara “fija”); su paradoja consiste en que al cerrar lo blanco de la oscuridad, deja siempre abierta la proyección (de la cámara “móvil”). La duración deviene instantánea cuando la mirada amenaza con perder su sentido. Sugimoto, rememorando su visión de la fotografía en los principios del siglo xx añora: “…la gente solía sentir la luz y cómo transformaba la superficie de los objetos”.[27]
Queda la memoria[28]
y la forma de la luz.[29]
Cines y citas espejeadas en este ensayo se ofrecen como un engranaje de campos de observación afines que, acaso, anticipan la sustancia y densidad de ese lugar de las cosas perdidas del cual hemos olvidado, si las supimos, las coordenadas. “Un lugar habitado en el que no había nadie, un lugar desierto en el que había alguien, más salvaje la noche que una selva, más lúgubre el día que un cementerio…”[30] Tanto el Libro de los pasajes como los cinemas de Sugimoto participan de esta existencia dialéctica. Las imágenes del primero reposan entre las palabras de un libro compuesto por muchos, desdoblable en tantos más; los ecos del segundo, sobre butacas vacías que a más de alguno le prometieron ser pasajes individuales penetrando el tiempo.
Si las catacumbas son el pasado del presente olvidado de los pasajes, las pantallas blancas son un extraño futuro sin tiempo; el anverso de los altares en los templos shintoístas, en algunos de los cuales la tradición conserva la interior: un espejo oscurecido por el paso del tiempo entre la penumbra propia del lugar. Ese espejo representa a los ancestros, a quienes está dedicado el templo.[31]
Finalmente habría que pensar que lo que está “en convoluto” en ambos “paisajes”[32] —pasajes|catacumbas / pantallas|espejos— es lo que Sugimoto pareciera encaminar sobre el (des)encuentro de la réplica y el sentido que “pervive” en un original: “…es un elemento agregado, no faltante. Es un concepto del tiempo”.[33] Será algo parecido al interior de un pozo como conducto capaz de absorber una estrella.[34]
Hiroshi Sugimoto. Go-oh Shrine. plata / gelatina. 2002. [35]
K. P. | Hochgeladen von. Korridor, Licht. fotografía digital. 10 de junio de 2002.[36]
“…únicamente podrá perfilarse con claridad
el contorno de esta parte positiva
si se la contrasta con la negatva.
Pero toda negación, por otra parte,
vale sólo como fondo para perfilar lo vivo, lo positivo.
De ahí que tenga decisiva importancia
volver a efectuar una división
en esta parte negativa y excluida de antemano,
de tal modo que con desplazar el ángulo de visión
(¡pero no la escala de medida!)
salga de nuevo a la luz del día,
también aquí, algo positivo…”[37]
W. Benjamin
[1] “La huella es la aparición de una cercanía, por lejos que pueda estar lo que la dejó atrás. El aura es la aparición de una lejanía, por cerca que pueda estar lo que la provoca. En la huella nos hacemos con la cosa; en el aura, es ella la que se apodera de nosotros”, W. Benjamin, Libro de los pasajes, p. 450.
[2] “Quizá todas las cosas ya estén perdidas de antemano secretamente en algún lugar remoto. Al menos existe un lugar tranquilo donde las cosas van fundiéndose, unas sobre otras, hasta conformar una única imagen. A manera que vamos viviendo no hacemos más que descubrir, una tras otra, como si tirásemos de un hilo muy fino, esas coincidencias. Cerré los ojos e intenté recordar el mayor número de cosas bellas perdidas. Intenté retenerlas en mi mano. Aunque sólo fuera un instante”, H. Murakami, Sputnik, mi amor, p. 243.
[3] Theaters, iniciada en 1978 (en la que también incluirá auto-cinemas), es una serie de final abierto, es decir, sigue en proceso. Es común en Sugimoto esta forma de proceder, en series con temáticas básicas relacionadas, que mantiene como interés constante y recurrente por décadas. Algunas otras son Seascapes, Dioramas y Arquitectura, todas fotografiadas con cámaras de gran formato, evidenciando una postura tradicionalista frente a los avances tecnológicos de la fotografía.
[4] W. Benjamin, Op. cit., p. 110.
[5] “Los pasajes tenemos que ver, sentir, pasear con una angustia dialéctica…”, G. Guggelberger, Curso monográfico sobre la obra de Walter Benjamin.
[6] Benjamin recupera la historia del olvido de los pasajes en una frase que cercena al cuerpo de sus viejas necesidades: “…los pasajes tienen un gran defecto para los parisinos modernos: cabe decir de ellos lo que de algunos cuadros con la perspectiva cerrada: les falta aire”, W. Benjamin, Op. cit., p. 148.
[7] J. Fontcuberta, “La ciudad fantasma”, El beso de Judas. Fotografía y verdad, p. 102.
[8] “El laberinto de casas de las ciudades equivale durante el día a la conciencia; los pasajes (que son las galerías que conducen a su pasada existencia) desembocan de día, inadvertidamente en las calles. Pero a la noche, bajo oscuras masas de edificios surge, infundiendo pavor, su compacta oscuridad, y el tardío paseante se afana por dejarlas atrás”, W. Benjamin, Op. cit., p. 111.
[9] Puede ser más que casualidad, sincronía, que Sugimoto esté trabajando actualmente en una serie fotográfica sobre la colección de fósiles, que inició hace tres años (fósiles como “pre-photography time recording devices”, como a Sugimoto le gusta llamarlos), en tanto desenterramientos históricos. “Fossils work almost the same way as photography [...] as a record of history. The accumulation of time and history becomes a negative of the image. And this negative comes off, and the fossil is the positive side. This is the same as the action of photography.” Entrevista con Hiroshi Sugimoto, “Tradition”, Art: 21, Hiroshi Sugimoto, Interview & Videos, pbs, art 21, 1 de agosto de 2007.
[10] “En el asfalto por el que camina, sus pasos despiertan una asombrosa resonancia. La luz de gas, que desciende iluminando las losetas, arroja una luz ambigua sobre este doble suelo”, W. Benjamin, Op. cit., p. 422.
[11] Ibid., p. 445.
[12] David Batchelor, leyendo Moby Dick de Melville y El corazón de las tinieblas de Conrad confirma que ambos autores concluyen que “…la aparente uniformidad del blanco es inestable. Detrás de la virtud se oculta el terror; bajo la pureza se oculta la aniquilación o la muerte. Pero no la sospecha de una muerte en vida; la aniquilación de todos los sistemas y creencias que valoramos, de toda esperanza y de todo anhelo, de todo punto de orientación conocido, de toda ilusión…”, Cromofobia, pp. 16-17. Sugimoto parece estar de acuerdo: “There’s no pure white; there are always some tones there”. Entrevista con Hiroshi Sugimoto, Op. cit., pbs. art21, 1 de agosto de 2007.
[13] W. Benjamin, Op. cit., p. 438.
[14] La visualización concluye así: “¿Y qué otra cosa hace el flâneur?”. Ibid., p. 110. Incluso es asombroso el paralelo con esta declaración de Sugimoto: “One evening while taking photographs at the American Museum of Natural History, I had a near-hallucinatory vision…”. “Suppose you shoot a whole movie in a single frame?” […] “The answer: ‘You get a shining screen.’ Immediately I began experimenting in order to realize this vision. One afternoon I walked into a cheap cinema in the East Village with a large-format camera. As soon as the movie started, I fixed the shutter at a wide-open aperture. When the movie finished two hours later, I clicked the shutter closed. That evening I developed the film, and my vision exploded before my eyes.” Hiroshi Sugimoto, Hirshhorne, Hisroshi Sugimoto, 1 de agosto de 2007.
[15] W. Benjamin, Op. cit., p. 422.
[16] “La solidez de los productos se va de todas partes…”, Ernst Robert Curtius, Balzac [Bonn, 1923], citado en Ibid., p. 243.
[17] Ibid., p. 123.
[18] J. Fontcuberta, Op. cit., p. 102.
[19] J. F. Benzenberg, Briefe geschrieben auf einer Reise nach Paris (Cartas escritas en un viaje a París) [I, Dortmund, 1805, pp. 207-208], citado en W. Benjamin, Op. cit., p. 116.
[20] Penetración de oscuridad de las conciencias, pensando en el sentido que Benjamin anticipaba y deseaba que sucediera con el cine en tanto politización del arte reconformador de masas.
[21] W. Benjamin, Op. cit., p. 582.
[22] “¿Pues quién podría volver hacia fuera, de un golpe, el forro del tiempo?”, Ibid., p. 131.
[23] Ibid., p. 428.
[24] No creo que sea coincidencia que, entre los edificios que retrata Sugimoto en su serie Architecture, haya fotografiado la Ville Savoie, en Poissy, de Le Corbusier (1929-1931). Ésta —vista desde la planicie en césped que da acceso a la casa, la lectura aparente del encuadre, frontal y centrado—, como las otras imágenes de la serie, parte conceptualmente de la estética del borramiento. Son las arquitecturas de Sugimoto imágenes borrosas, como vistas detrás de un cristal empañado. Perdida la definición de sus bordes, los edificios se vuelven intangibles, inapresables, como envueltos en una bruma de tiempo. ¿Será que Sugimoto quiere regresar el tiempo del paseador de tortugas a las construcciones icónicas de la modernidad?
[25] Theo van Doesburg, pintor (fundador del grupo De Stijl), escritor y arquitecto autodidacta seguidor de Le Corbusier, escribía: “el blanco es el color espiritual de nuestra época, la claridad que dirige todos nuestros actos. No es ni blanco grisáceo, ni blanco marfil, sino blanco puro. El blanco es el color de los tiempos modernos, el color que disipa toda una era”, citado en D. Batchelor, Op. cit., p. 55.
[26] Resulta prometedor convertir esta imagen en el “temprano espécimen de la dislocación entre palabra y sentido” que denuncia Benjamin, efecto de los ardides del periodismo: “…los días necesitan y nos exigen todos nuestros pensamientos, todas nuestras horas; callejeemos, pero callejeemos como patriotas”, W. Benjamin, Op. cit., p. 451.
[27] “…people used to feel the light and how the light affected the surface of the object”. Hablando del exposímetro tecnológico frente al exposímetro “fisiológico”, Sugimoto continúa: “So the machine cannot measure some things, very intimate factors. What the early photographer gained from the study of nature, now people tend to rely on the computer or machines for. That’s not good enough. You need something more than that.” Entrevista con Hiroshi Sugimoto, Op. cit., art21, 1 de agosto de 2007.
[28] “Con motivo de Víctor Hugo y su ‘poder de la imagen’, las pocas confidencias que tenemos acerca de sus procedimientos de trabajo nos permiten afirmar que él tenía una facultad de evocación interior mucho más fuerte que las demás personas. Así es como pudo, de memoria y sin una nota, describir todo el barrio de París por donde escapó J. Valjean en Los miserables, y esta descripción es estrictamente exacta, calle por calle, casa por casa”, Paul Bourget, Necrología de Víctor Hugo, citado en W. Benjamin, Op. cit., p. 521.
[29] “Los viejos quemadores de gas que ardían libremente tenían a menudo una llama en forma de mariposa, y por eso se llamaron papillons”, Ibid., p. 579.
[30] Ibid., p. 429.
[31] El alma de los antepasados mora en estos lugares y se les honra en tanto kami, espíritus sagrados que toman la forma de cosas y conceptos importantes para la vida, como el aire, la lluvia, las montañas, los árboles, los ríos y la fertilidad. Entre 1999 y 2002 Sugimoto diseñó un templo shinto en la isla de Nahoshima, comisionado para el Art House Project del Benesse Art Site Naoshim, fundación que apoya instalaciones en sitio específico en la isla.
[32] En el sentido de la ciudad como paisaje que rescata Benjamin en distintos momentos en el Libro de los pasajes como sentir urbano decimonónico.
[33] “…it’s an element added, not missing. It’s a concept of time”, Op. cit., Entrevista con Hiroshi Sugimoto, PBS, art21, 1 de agosto de 2007.
[34] “Las imágenes dialécticas son constelaciones entre las cosas alienadas y la significación exhaustiva, detenidas en el momento de la indiferencia de muerte y significación”, W. Benjamin, Op. cit., p. 468.
[35] Sobre el concepto del templo shinto de Sugimoto, el fotógrafo ha declarado lo siguiente: “…is an architecture —a case— but inside, there’s nothing in there. It’s an empty box. It’s just purified space. Once it’s covered, four sides and top and bottom, it’s sealed. So that’s the notion —for the god to descend. It’s already purified space”, Hiroshi Sugimoto, "Go-oh Shrine", Sugimoto, art21, 1 de agosto de 2007.
[36] Passage, monumento en Portbou (provincia de Girona, España), dedicado a Walter Benjamin para conmemorar los 50 años de su muerte, diseñado por el escultor Dani Karavan (Tel Aviv, 1930), construido entre 1990 y 1994. Sobre el emplazamiento elegido por Karavan: “From far away in the West I hear the noise of trains arriving at and leaving the border station, and the sounds of the sea from the East. To the North I see the old checkopoint. […] Between stones and rocky hillside around the cementery, a wall, a fence, a barrier, and dried by the wind, a small olive tree fighting for its life”, Karavan, Passage, 1 de agosto 2007.
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